Um contra o outro

   Carl Theodore Dreyer era nove anos mais velho que Sergei Mikhailovich Eisenstein, começou no cinema seis anos antes dele e sobreviveu-lhe 20 anos.

   Com o seu primeiro filme, "O Presidente", datado de 1919, Dreyer fez uma audaciosa transição entre o cinema mudo e o sonoro, com "La passion de Jeanne d'Arc" (1928) e "Vampyr" (1932) enquanto Eisenstein, que tinha começado em 1925 com "A Greve", resistiu ao sonoro contra o qual subscreveu um manifesto. Depois de "A Linha Geral ou O Velho e o Novo" (1929) e do controverso "Que Viva Mexico!" (1931/32) não conseguiu concluir o seu projectado e iniciado filme seguinte, o mítico "O Prado de Béjine", por razões censórias, só em 1938 tendo podido realizar "Alexandre Nevski".

   Quer isto dizer que fizeram ambos poucos filmes por razões diferentes, um porque assim o quis, o outro porque foi o que lhe foi permitido fazer. Mas trazê-los aqui um contra o outro parte do entendimento do cinema que cada um deles teve, Dreyer baseado na realidade, Eisenstein a partir da imagem e sobre ela, sem por isso o primeiro deixar de acreditar na imagem da realidade e o segundo na realidade da imagem.
   No seu cinema, influenciado por Soren Kierkegaard o cineasta dinamarquês criou filmes que se destacava uma dimensão ética, a da alternativa do espírito e da consciência da escolha, como escreve Gilles Deleuze em "A Imagem-Movimento", em que utilizou simples elementos da realidade, nomeadamente da cenografia para visitar épocas diferentes, como em "Dies Irae", "Ordet" e "Gertrud", retirando o melhor e maior efeito do tratamento de elementos realistas.       
                          
  Por seu lado, a partir do marxismo e da pintura europeia pós-renascentista e chinesa, Sergei Eisenstein criou filmes com uma poderosa carga materialista altamente elaborados, em que a composição da imagem nos seus elementos plásticos e na montagem transfigurava a realidade na transposição fílmica para se  tornar mais convincente em termos visuais e artísticos.
  Mais tarde Eisenstein veio a adoptar um tratamento contrapontístico do som nos seus filmes sonoros, em que estava em causa também a plasticidade dos sons, nomeadamente da música de Sergei Prokofiev em "Alexandre Nevski" e "Ivan, o Terrìvel". 
  Mas não apenas isso. Enquanto Dreyer usava o plano-médio e o grande plano ou planos de espaços vazios, Eisenstein usou o plano-geral, o grande-plano e o plano de pormenor com inteira consciência estética, a mesma que o levou a inaugurar no cinema o uso da secção de ouro, que também teorizou, e a montagem com inteiro intuito político.
   Enquanto um apelava para a interioridade do espectador com narrativas em que se contrapunham encarnações, nem sempre as mais óbvias, do bem e do mal, o outro jogou com a situação política em que trabalhou nos anos 20 apelando aos grandes sentimentos das massas, no limite franqueado do cinema de propaganda - fez "Outubro" para o 10º aniversário da revolução de Outubro de 1917.
                    
    Como se cineasta oficial do regime soviético, Eisenstein caiu em desgraça nos anos 30, durante os quais teve uma vida dedicada ao ensino do cinema e à escrita, enquanto Dreyer trabalhava sem dificuldades em diversos países europeus. Mas aproximou-os trabalharem ambos a preto e branco e serem ambos argumentistas dos seus próprios filmes. Já os planos curtos, os contrastes da imagem e a elaboração da profundidade de campo no primeiro contrastaram com os planos longos, os cinzentos e a profundidade de campo limitada no segundo.
   A morte de Eisenstein aos 50 anos privou-nos de um génio do cinema que teria noutras condições podido ir muito mais longe mas mesmo assim nos deixou uma obra cinematográfica e teórica da maior importância. Dreyer morreu com 79 anos, depois de ter completado filmes que se contam entre os mais relevantes do cinema no século XX, tendo podido criar à medida que envelhecia e visto despontar outros ao seu nível por ele influenciados, como Ingmar Bergman e Robert Bresson.
    Mas tal como a vida, o cinema não é um longo rio tranquilo e a sua evolução permite detectar as grandes injustiças e os grandes benefícios. Embora a fama intelectual tenha tendido a beneficiar Eisenstein, Dreyer não lhe foi de maneira nenhuma inferior. Vejam os filmes de ambos, que se contam entre o melhor cinema de sempre.    
    Amem ou odeiem não lhes podem ficar indiferentes. Eu gosto de ambos mas é mais fácil preferir um contra o outro. A riqueza do cinema está na sua grande diversidade, o que deve ser apreciado e levar a que se conheça tudo o que nele interessa, em especial o que foi decisivo na sua história e na sua estética como é o caso destes dois imensos cineastas..

O combate de Clara

     Chegou-nos finalmente "Aquarius" do brasileiro de quem se fala, o realizador e argumentista Kleber Mendonça Filho (2016), com Sónia Braga, co-produção de Walter Salles e Carlos Diegues como produtor associado, ou seja, a nata do cinema brasileiro.

    Poderia dar para o melodrama telenovelesco mas a precisão cinematográfica do filme, explorando o espaço na horizontal contra a qual a protagonista, Clara/Sónia Braga, se eleva por três vezes subindo as escadas - a primeira na noite da festa, a segunda quando chega a casa com o neto, a terceira para descobrir a casa emparedada e estragada - antes de sair das águas para o embate final com os homens da construtora, Geraldo Bonfim/Fernando Teixeira e o seu neto Diego/Humberto Carrão.

     Num filme ele próprio dividido em três partes, "O cabelo de Clara", "Os amores de Clara", "O câncer de Clara", contra a pressão da construtora que o quer destinar a outro fim, mesmo contra a pressão dos seus filhos ela nega-se a abandonar a sua casa no edifício de que é a última habitante.    

      As liberdades que o filme toma com o tempo e com a imaginação de Clara (Barbara Colen em 1980) permitem defini-la melhor ao longo da sua vida e em especial no presente, enquanto as personagens ditas secundárias preenchem um espaço próprio sempre em função da protagonista.

                    

       Numa interpretação poderosa em que investe o seu imenso talento, Sónia Braga toma conta da sua personagem e do filme para dar toda a teimosia, toda a persistência e resistência mas também toda a espessura humana de Clara num caso em que tem inteira razão pois ali se viveu a sua vida e a dos seus. 

      Mas o Brasil conta com grandes actores que fazem o banheiro-bombeiro da praia, os dois empregados da construtora que acabam por denunciá-la e os dois líderes desta com um talento e uma entrega excepcionais.

       Estuante de energia na protagonista, o filme de Kleber Mendonça Filho dá-se todo o tempo em favor dela, sitiada mas insubmissa que se bate até ao fim contra tudo e contra todos até os levar de vencida.

      Com alguma coisa do cinema americano do New Deal e os seus heróis solitários contra um meio decadente, a parábola final de "Aquarius" em que Clara devolve aos Bonfim o seu câncer - o deles, que o dela tinha ela vencido no início - está muito bem vista. E se o filme tem sido muito bem acolhido em todo o mundo é porque aquele não é apenas um problema brasileiro.     

     Não podem descansar enquanto não virem este grande filme de actualidade candente e qualidade superior que vos ajuda a compreender melhor o mundo em que vivemos, em que a elite domina "com falta de carácter", acusação final de Clara num discurso poderoso que explicita em termos políticos o que ali está em jogo.

Sem ter onde cair morto

   Depois de "Alice" (2005) e "Como Desenhar um Círculo Perfeito" (2009), o português Marco Martins volta a estar na berlinda com "São Jorge" (2016) em que, de novo com Nuno Lopes, recupera os espaços fechados e sem horizontes de uma cidade-capital que dizem ser grande.

   Com uma excelente escolha dos espaços e da escala dos planos, o realizador, também co-autor do argumento com Ricardo Adolfo, segue dois anos antes do início um pugilista, Jorge/Nuno Lopes, que tem uma vida difícil pois está separado da mulher brasileira, Susana/Mariana Nunes, que tem de sustentar, e tem a seu cargo o filho pequeno, Nelson/David Semedo.

  Em tempo de crise, 2011, ele aceita trabalhar em "cobranças difíceis", que nessa situação aumentam, para fazer uso dos seus músculos, o que durante a primeira parte do filme não acontece. Nessa primeira parte destacam-se os diálogos familiares com não-profissionais que improvisam contracenando com actores profissionais, como José Raposo e Beatriz Batarda, os encontros entre Jorge e Susana e as situações em que ele entra como terceiro enquanto outros dois estabelecem o "diálogo" com devedores.

   Há um corte no filme quando Susana se afasta no beco, entra a porta e sobre as escadas à esquerda até desaparecer depois de ter dito ao protagonista que não regressa para ele, como ele queria. Segue-se a visita dele a uma nova casa, vazia, e depois o primeiro episódio em que Jorge é suposto exercer o seu físico, o que ele decide não fazer.

                   

    Após uma boa exposição o filme encaminha-se rapidamente para o seu fim com a porrada que é mesmo dada a um "devedor", que acaba por morrer "acidentalmente", como estas coisas são supostas acontecer em impunidade em Portugal ("ninguém te viu"), o que constitui para o protagonista um choque final, que é acompanhado pela aceitação de Susana de regressar para ele.

    Com um fim elíptico, pois não é preciso explicar sempre tudo num filme muito bem construído justamente em termos de elipse e de fora de campo, o pobre tipo que "não tem onde cair morto", como lhe diz a certa altura Susana, é um precioso retrato de um país fechado sobre si mesmo que se queixa de si próprio, e com razão.

    A interpretação de Nuno Lopes, justamente distinguida na Secção Orizzonti do último Festival de Veneza, é portentosa e vale o filme de que ocupa muito bem o maior espaço, lembrando o "Belarmino" de Fernando Lopes (1964), filme inaugural do cinema novo português dos anos 60 que aqui se torna uma referência óbvia. Do neo-realismo italiano, que o filme namora, para além da intervenção de não-profissionais a referência também óbvia é "Ladrões de Bicicletas"/"Ladri di biciclette", de Vittorio de Sica (1948), por causa do filho que segue o que acontece ao pai sem compreender. Presa das suas próprias contradições e angústias, o Jorge que víramos no início encomendar-se ao santo do mesmo nome é uma personagem viva, que acompanhada em grande-plano ou em plano-médio ocupa fisicamente o espaço, evolui em desgosto e se torna comovente, num filme em que também Susana evolui em relação a ele.

   Destaco em especial a fotografia a cores de Carlos Lopes que persistentemente nega a profundidade de campo enquanto segue Jorge, aumentando assim o tom fechado, concentracionário do filme, salvo no momento da assinalada mudança e a partir daí - uma opção que, com vantagens, substitui o preto e branco que se poderia esperar -, e o facto deste "São Jorge" se basear numa investigação específica, o que em termos antropológicos significa um trabalho de campo prévio, que torna mais percuciente a sua exemplar perspectiva sociológica.
   A indiferença dos espectadores a este excelente filme será mais uma demonstração do alheamento dos portugueses em relação a si próprios. Mas embrulhados nas suas próprias aldrabices e traficâncias grandes e pequenas talvez eles nem sequer o mereçam.

Sem banalização

  "Personal Shopping" de Olivier Assayas (2016) não pretende ser mais do que aquilo que é, um filme de género, terror, que investe as almas do outro mundo que comunicam com os deste. Mas ao fazê-lo despretensiosamente o cineasta imprime-lhe o seu tom pessoal, o seu bom gosto e a sua estilística ao remeter para os códigos e as referências da Série B.
  Sem pretender verosimilhança mas chamando para o seu filme uma credulidade de primeiro grau, Olivier Assayas brinda-nos com um filme muito bom e sem falhas que avança em diversas direcções: a senhora que a protagonista, Maureen Cartwright/Kirsten Stewart serve, que tem um namorado e acaba como acaba, o interlocutor da protagonista ao telemóvel, ela própria na sua relação com a sua cunhada, a viúva do seu irmão gémeo que morreu e supostamente a contacta.  
  Há também uma casa, a casa da família que se trata de vender, um novo namorado da viúva e, porque não, um aspirante à protagonista embora distante, tudo com grande leveza e sobriamente construído, à maneira clássica, com a separação de blocos feita por encadeado a negro. O pretenso filme dos anos sessenta, reconstituído e mostrado, convoca Victor Hugo de forma pertinente e interessante. E o final fecha em branco. 
                  
  Eu acredito que os grandes cineastas, e especialmente eles, têm direito aos seus momentos de divertimento, em que por vezes nos dão o seu melhor, como acontece a Olivier Assayas neste "Personal Shopping", que além da realização tem argumento e diálogos seus. Apesar de tudo e da publicidade descarada, os desdobramentos de Maureen Cartwright dão-nos alguma coisa além do restante e mais não pedimos desta vez ao cineasta.
  Além do que nesta sua segunda colaboração, depois de "As Nuvens de Sils Maria"/"Clouds of Sils Maria" (2014), a dupla cineasta-actriz funciona bem sobre um motivo temático semelhante, o que deve ser realçado tal como o prosseguimento da aproximação ao mercado globalizado de língua inglesa. E pela questão do além, depois da morte, tinha recentemente passado Clint Eastwood em "Hereafter - Outra Vida"/"Hereafter" (2010), um divertimento também que nem sequer é dos seus melhores filmes.
  Bem filmada, Paris fica sempre bem nos filmes de Assayas, o que contribui para que mesmo num filme despretensioso como este ele nunca se banalize. 

Autores de estimação

   Um compromisso menoríssimo mal colocado impediu-me de assistir ao lançamento seguido de conferência de "Camões e outros contemporâneos", o mais recente livro de ensaio de Helder Macedo (Lisboa: Presença, 2017). Tratando-se de mais um livro do nosso grande especialista vivo no nosso maior poeta de sempre aconselho vivamente.

    São duplas fundamentais, esta e a de José Gil com Fernando Pessoa, e eu vou pelo primeira que agora aqui me traz pois não houve até agora de super-Camões senão a presunção. Sou pessoano, claro, como toda a gente até os turistas nas livrarias portuguesas, mas a lírica camoniana é para mim sem igual e a sua épica é parte da história.

    Grande poeta e ficcionista, que comecei a acompanhar mais detidamente a partir de "Partes de África" (Lisboa: Presença, 1991), a sua primeira ficção, Helder Macedo é um ensaísta extraordinário que tem escrito sobre tudo ou quase na literatura portuguesa sempre com o maior interesse. Houve mesmo um tempo em que o Jornal de Letras atravessava uma fase menos boa em que eu o comprava só pela crónica dele.
                                     

    Aliando sabedoria, estudo aturado e algum humor, ele é uma verdadeira memória viva e fiável da cultura portuguesa. Especialista na literatura e na cultura portuguesas e em Camões, a quem dedicara já, por exemplo, "Camões e a Viagem Iniciática" (Lisboa: Abysmo, 2013 para a edição revista e aumentada) e a cuja época dedicara "Viagens do Olhar - Retrospecção, Visão e Profecia no Renascimento Português", co-Fernando Gil (Porto: Campo das Letras, 1998), jubilado do King's College Helder Macedo continua a orientar a nossa melhor leitura e a aumentar o nosso conhecimento com a sua escrita fresca, clara e imparável.
    Não basta de facto ler "Os Lusíadas" em inglês ou noutra língua ou sabê-los mesmo de cor se não soubermos o que quer dizer o poeta no que a cada passo escreve. Entre outras é essa a luz que o Autor aqui de novo nos traz, numa colectânea de ensaios em que se ocupa, além do propriamente dito, de D. Dinis, Sá de Mirande, Bernardim, Pessoa, Sophia, Saramago e Herberto Helder, entre muitos outros, todos eles nossos contemporâneos. São todos ensaios estimulantes em que o Autor dialoga com os textos e com a sua memória, com a filosofia e a história e em alguns casos também com trabalhos anteriores seus.
    Com ele, "o discurso crítico (...) torna-se ele mesmo literatura", como escreve Georg Steiner no prefácio à 2ª edição de "Tolstoi ou Dostoievski" (Lisboa: Relógio d'Água, 2015), que também aconselho. E chamo forçosamente também a vossa atenção para a excepcional qualidade dos outros livros de Helder Macedo, prosa e poesia, o mais recente dos quais é o excelente e original "Romance" (Lisboa: Presença, 2015).
                                   
    Isto enquanto José Gil regressa a Pessoa em "Ritmos e Visões" (Lisboa: Relógio D'Água, 2016), no prosseguimento de uma abordagem variada que ao poeta dos heterónimos como uma obsessão tem dedicado. Mas esse até está na moda e nas bocas do mundo em diversas línguas e edições, mesmo em prejuízo de outros, pelo que nem sequer preciso de o aconselhar.
   Significa isto que a cultura portuguesa está na moda? Não estou certo disso, até porque a questão que se coloca não é só a da sua projecção internacional mas a do seu conhecimento e valorização no que tem de melhor pelos próprios portugueses.
    Mas sobre a literatura portuguesa mais recente há também "A Chama e as Cinzas - Um quarto de século de literatura portuguesa (1974-2000)", de João Barrento (Lisboa: Relógio d'Água, 2016), conjunto de textos com origem nas conferências da Feira do Livro de Frankfurt, publicados na Alemanha em 1999 e portanto em alemão no original. Reformulados, desenvolvidos e complementados, terminam com um texto baseado numa intervenção feita no Brasil em 2005 e não era sem tempo que chegassem ao leitor português. 
    Voltarei a tudo isto com mais tempo e mais pormenor.  Os chamados "universitários na diáspora" têm muito que se lhes diga, pois na diáspora está o melhor dos portugueses e é onde os portugueses estão melhor. Aqui andam a tropeçar permanentemente uns nos outros ou em si próprios.

Um e o outro

     Nas minhas hesitações em escolher entre dois muito bons qual o melhor comecei por Chaplin e Keaton a perceber que as razões partilhadas para a escolha de um contra o outro podiam ser usadas em qualquer dos sentidos.
    Chaplin é a criatura que criou e animou, soberbo recorte humano desfasado e em perda que consegue após múltiplas diabruras sair por cima, ou não completamente. Mas também a fundamental observação social a partir de um vagabundo maltrapilho que se confronta com um mundo que o olha com hostilidade.
    Definido nas curtas, que têm um ritmo endiabrado ao sabor de sucessivos gags, Charlot não se conforma com os abusos a que os ricos o submetem para o afastarem, se verem livres dele, e dando a volta acaba por os surpreender e fazer valer a sua posição. Quando é ele próprio o homem rico a ironia torna-se maior.
    Pinga-amor, também aí pode ser discutido na disputa e ver-se na contingência de tudo perder, num equilíbrio sempre instável entre movimentos contraditórios em sentidos diversos. Mas os seus olhares e gestos quando apaixonado definem-no inteiramente, até em excesso no rosto que o sorriso anima e os olhos excedem. Com as solas dos sapatos sempre rotas, tropeçando em si próprio continua a caminhar.
     Em si mesmo o gag chaplinesco consiste numa decomposição de momentos ou movimentos e num jogo difícil de coordenação e combinação de gestos e atitudes de diferentes personagens por forma a criar um suspense quanto ao desenlace de cada um, sempre surpreendente. Ele próprio não domina as máquinas, maiores ou menores, que o submetem, o manietam e o inquietam, a que tem de se ajustar. Em "L'image-mouvement" Gilles Deleuze chamou a atenção para a pequena diferença entre duas acções que aponta para a grande distância entre as respectivas situações nos seus filmes, que associam riso e emoção.       
                     
      Com a câmara normalmente fixa, dir-se-ia pobre o seu trabalho cinematográfico não se tratasse como se tratou de opção realista deliberada para concentrar a atenção nas personagens, nos espaços e no que neles lhes acontece, i. e., na materialidade de todo o seu universo humano e cinematográfico.  
     À malandrice de Chaplin responde a seriedade da máscara fisionómica inalterável de Buster Keaton, inquieto, mutante e em movimento progressivamente acelerado para chegar a tempo.
     Torna-se por isso necessária a intervenção da montagem para dar a sequência alternada de movimentos de uns e de outros, às vezes o que espera e os/as que o perseguem, e a câmara tem de correr atrás das personagens nas grandes deslocações físicas.
     Mais dinâmico e variado do ponto de vista cinematográfico, tem de acompanhar também o mundo interior da personagem, que se pode desdobrar no sonho do filme, no filme como sonho - Chaplin também sonha mas os seus sonhos exprimem desejos. O próprio plano é sempre equilibrado e rico para além da mera funcionalidade do cenário, que também existe.
     Enquanto Charlot foge Pamplinas corre desembestadamente para chegar a tempo de evitar alguma coisa, a catástrofe que frequentemente ele próprio desencadeou. O seu gesto torna-se largo contra a concentração em si do de Chaplin, que pretende preservar o seu espaço vital, e Keaton acaba por se tornar um herói típico que as mulheres preferem enquanto Charlot é por definição o anti-herói.
                    
     Em expansão embora, o movimento de Keaton encontra os seus obstáculos e os seus limites, com os quais ele se debate até se assenhorear da situação. Na inscrição excepcional do burlesco mudo na grande forma, o seu é um gag maquínico e de trajectória, com minorizações e séries causais como observa o mesmo Gilles Deleuze na mesama obra.
     Mas os seus filmes têm um esforço de optimismo enquanto Chaplin navega entre o humor, o lírico e o trágico - este expressamente em "A Woman of Paris" -, o que significa que um vai sempre em frente e o outro caminha aos ziguezagues impostos pela fortuna.
     Ao fim abrupto de Keaton, que não ultrapassou a barreira do sonoro, Chaplin respondeu com o alongamento dos seus filmes para a longa-metragem. Depois de "The Vagabond", "The Immigrant" e "Shoulder Arms", teve grande sucesso, em "The Gold Rush", com grandes momentos na casa desequilibrada e no comer dos sapatos, e em "The Circus", e tornou-se com o sonoro progressivamente melodramático enquanto espaçou filmes por eventual recusa do som com "City Lights" e "Modern Times". Mas "O Grande Ditador"/"The Dictator" e "O Barba Azul"/"Monsieur Verdoux" contam-se entre os seus grandes filmes e são obras-primas do cinema, em que no final do primeiro a palavra eleva da pequena à grande forma, enquanto Keaton teve de se ficar, depois de "Three Ages", por "Sherlock Jr.", "Seven Chances" e "The General" como cimos do seu trabalho ainda no tempo do mudo.
   Mais simples um, o malandro que consegue safar-se, mais elaborado em termos cinematográficos o outro, o homem sério a quem tudo acontece, estiveram muito à altura um do outro enquanto trabalharam simultaneamente e foi bem visto por Chaplin juntar Keaton ao final de "Luzes da Ribalta"/"Limelight" como por Samuel Becket agarrar  no segundo nos seus últimos anos para o fundamental "Film". Estiveram bem um para o outro numa época com outros grandes actores cómicos no cinema americano - Harold Lloyd, Harry Langdon, Laurel & Hardy, os Marx Brothers - e não voltou a haver ninguém como eles no cinema.
    Editados ambos em dvd, aconselho-os aos dois para perceberem bem toda a riqueza cinematográfica visual de um e do outro, Chaplin e Keaton, os dois maiores nomes do burlesco mudo, artistas superiores como realizadores e como actores, o primeiro também sempre argumentista e compositor dos seus filmes. Depois de verem, que cada um decida qual deles prefere. E a partir daí é sempre a dobrar.  Esta é difícil mas há pior.

O sentido da vida

     Aparentemente um filme banal sobre a banalidade da vida, "Toni Erdmann" de Maren Ade (2016) é um filme muito bem construído em termos de cinema que se permite toda a crueza narrativa e todas as liberdades elípticas que a intervenção do pai, Winfried/Peter Simonischek motiva ao comentar subtilmente o absurdo da vida da filha, Ines Conradi/Sandra Hüller, e daquilo tudo.

    Sem procurar um refúgio na distância temporal de um passado cumprido, rigidamente preso ao presente, este presente europeu e globalizado que conhecemos, o filme desloca-se subtilmente para o nosso interior de modo a fazer nossas aquelas personagens com as suas vidas preenchidas e apertadas.

     Com a intervenção apenas pontual do protagonista, tudo se passa na sua ausência como se ele não existisse, embora se perceba que a partir de certo momento as coisas assumem rumo diferente devido às suas sugestões inesperadas e subreptícias, de modo que ao incómodo da filha acaba por suceder a sua compreensão.
    E enquanto somos mantidos a uma distância prudente pelo humor do protagonista, que diz expressamente que não se deve perder o sentido de humor em qualquer circunstância, somos forçados a acompanhar as mudanças a que a sua intervenção dá origem e a perceber com a filha no final o "sentido da vida".

                     

      A arte da cineasta, também argumentista neta sua terceira longa-metragem de ficção consiste em deixar acontecer perante a sua câmara o que deve acontecer entre aquelas personagens naqueles locais e naquelas circunstâncias, deixando o comentário paterno, exterior, funcionar de modo implícito e por isso mesmo mais perturbador e contundente.
    Agora que aquele seja o sentido da vida, embora compreensível é uma maneira amável e romanceada de ver as coisas, muito de perto e sem a distância proposta, e por aí passa a fragilidade do filme no seu conformismo. 

    Perceber como se entra e como se sai deste "Toni Erdmann" é fundamental para se perceber este filme nos seus serenos sobressaltos em elipses justas e sugestivas de princípio a fim, que afastam do campo visível o que seria redundante nele permanecer.

    Sendo um filme longo é inteligente, divertido e bem construído pelo que não se torna enfadonho nem cansativo. Agora daí a ser considerado o melhor filme europeu de 2016 vai uma certa distância que pessoalmente não percorro.