Um acima do outro

     O cinema japonês é insuficientemente conhecido em Portugal embora o seu melhor nos tenha chegado a partir dos anos 60/70 do século XX, primeiro Kenji Mizoguchi no circuito comercial, depois Yasujiro Ozu na Gulbenkian. Deles se trata aqui.

     Se bem lido, Gilles Deleuze confere ao cinema japonês um lugar muito destacado, embora sem autonomizar uma escola de montagem nipónica no início de "A imagem-movimento", provavelmente por desconhecimento de causa.

     Claro que no pós-guerra se tornaram conhecidos também Akira Kurosawa e Mikio Naruse, que vinha do tempo do mudo, Nagisa Oshima e Shohei Imamura, actualmente Hirokazu Koreeda, Kiyoshy Kurosawa e Takeshi Kitano, que penso nos devia continuar a chegar. 

     E até poderá existir uma estética do cinema japonês que, mais autónoma ou mais influenciada pelo cinema ocidental, nomeadamente americano, os una a todos, do ecrã largo de Naruse ao filme negro de Kitano.

                     
    Ozu é o tempo da vida real entre gerações, com sacrifícios familiares, em planos longos, estáticos ou dinâmicos, em movimento - "Viagem e Tóquio" mais importante que "Viagem em Itália" de Rossellini, com o peso familiar superior ao do milagre do casal. Mizoguchi é o distúrbio dos sexos, a confusão, o sacrifício também, à beira do paroxismo temporal trágico e histórico em interiores e em exteriores - em "O Intendente Sansho"/Sanshô Dayû" exemplarmente.
    O drama e o épico de Akira Kurosawa está ausente de ambos. Num a vida comum, no outro a tragédia declarada. De um lado a companhia solitária  no presente, do outro a solidão acompanhada com um toque de mistério do passado. E algum segredo de espaço e da época poderá explicar os filmes de um, no presente, e do outro, no passado.
    Não há traço comum entre eles, cada um no seu canto, no seu espaço, no seu universo. Um tempo curto e um tempo longo. Um tempo para viver e prosseguir e um tempo para morrer e ressurgir. E há uma verdade tão intensa neste tempo largo, inquietante de Mizoguchi, como uma verdade interpelativa na harmonia, na serenidade do tempo curto, consolador de Ozu.
    Enquanto este enfrentou no final decisivamente a cor aquele fez a maior parte da sua obra a preto e branco. E cada um deles manteve relações com a cultura japonesa, em que ambos ocuparam lugares de grande relevo no século XX.
                    
      Sem estardalhaço mediático, Ozu construiu dos filmes mais sóbrios e eloquentes da história do cinema, enquanto com escândalo mediático Mizoguchi construiu o mistério dos seus filmes. Não minimizo o primeiro, largamente influente no quotidiano elíptico nomeadamente no final da sua obra, mas prefiro o segundo no seu rasgar do destino trágico, impiedoso e imenso.        
      Mizoguchi nasceu em 1898 e morreu em 1956, enquanto Ozu nasceu em em 1903 e morreu em 1963. Ambos começaram no cinema no tempo do mudo e cada um deles no seu tempo se contou - e actualmente se continua a contar - entre os melhores cineastas do mundo, cada qual com a sua filosofia e a sua estética próprias. O plano-sequência teve em cada um dos dois interpretações diferentes, num, Mizoguchi, espacial com travelling, no outro espacio-temporal em plano fixo e baixo.
      À proximidade de gerações de um, Ozu, contrapôs o outro a separação entre as gerações e na mesma geração às proximidades distantes de um, o mesmo, responderam as distâncias próximas do outro. Para mim, um acima do outro, embora reconheça que, mais marcadamente oriental, o que coloco abaixo foi mais influente - em Abbas Kiarostami, nomeadamente por causa da tendência para o plano longo, contemplativo.
     Mesmo se para lhes preferir outros, o que é preciso é conhecê-los bem a estes dois. A um o mistério da forma e da vida, ao outro o mistério do espaço e da morte. E quanto mais se vêem os seus filmes mais nos compreendemos e menos os compreendemos. Com eles é o grande cinema que está em causa e me interessa. Vejam o que puderem e depois decidam.

Literatura - alguns mortos

      Na morte do escritor português Fernando Campos, sinto-me autorizado a escrever sobre a grande literatura, começando justamente pela referência a autores mortos recentemente, no final do século XX ou já no século XXI. Sem querer com isto discriminar os vivos, será o ponto de partida para uma série de entradas.

     A grande literatura não se distingue por ser especialmente satisfatória, no sentido de gratificante, nem por ser de leitura fácil, que também pode ser, nem pelo número e dimensão das dintinções atribuídas, mas por saber problematizar questões grandes ou pequenas e por problematizar-se a si própria. A tendência de distinguir grandes e pequenas questões, que vem da grande literatura do século XIX, tal como a distinção entre livros com muitas e com poucas páginas, não é hoje em dia sustentável, o que é bem notório no caso do conto.
      A grande literatura define-se no cerzir da escrita, o estilo, ou na composição, orgânica ou fragmentária, mas também na exploração de grandes questões, critério menos seguro porque às vezes, com excesso de ambição espalha-se, e na criação de personagens, de situações e de ideias. Ela não ignora a literatura do passado ou sua contemporânea, os grandes textos literários de referência, antes com eles dialoga, às vezes em termos intertextuais e remetendo para um metatexto. 
      A grande literatura não tem a preocupação da edificação moral, pode em vez dela ter a de nos inquietar na nossa boa consciência e nos atrair para o seu contrário - Georges Bataille escreveu sobre isso num livro actualmente disponível em português. Não tem nada a ver com o conceito de best-seller que por sua vez nada tem a ver com ela, e pode viver na quase ignorância pública. Mas há também um acolhimento público e um reconhecimento crítico, que passam por distinções atribuídas e não devem ser postos de lado.
                                      

      A grande literatura dirige-se a todos mas pode acontecer que nem todos sejam sensíveis a toda ela por uma ou outra razão, cultural ou de literacia por exemplo. E há restrições ao seu acesso que podem ter origem no idioma original e na sua disponibilidade noutros idiomas, questão relativamente à qual não estamos mal servidos em português na área da ficção.

    A grande literatura não nos conforma no nosso pensar e sentir, não é necessariamente de consolação e não tem de ser forçosamente de leitura difícil, embora também o possa ser. De resto morrem escritores de grande nível em todas as idades, para alguns dos casos mais recentes me cumpre neste momento chamar a vossa atenção, indicando para cada um a sua editora portuguesa preferencial.

     Há os casos evidentes de escândalo da morte precoce que interrompe uma obra brilhante, como o chileno Roberto Bolaño (Quetzal) ou o austríaco W. G. Sebald (Teorema, Quetzal), ambos com livros saídos recentemente em português, como há caso de veteranos, como Fernando Campos (DIFEL, Alfaguara) ou Antonio Tabucci (Dom Quixote), este com o seu primeiro livro agora editado entre nós, o uruguaio Mario Benedetti (Cavalo de Ferro) ou o argentino Juan José Saer (Caminho).

     O que particulariza a grande literatura é que ela é universal, nasce em qualquer país ou canto do globo sobre qualquer questão que interessa o escritor e o leva a transcender o caso particular para imprimir carácter mais geral, susceptível de envolver todos os leitores, ao que escreve.
                                   

      Não podemos sequer dizer, como já tenho ouvido, que hoje em dia não existe literatura ao nível da do passado porque pura e simplesmente tal não é verdade, nem podemos restringir a grande literatura a parâmetros formais ou de género.  Mas também não devemos forçar-nos a ler escritores tidos como grandes se eles não nos dizem nada de especial, nem renunciar a ler escritores considerados menores que nos agradam e que às vezes não o são tanto como isso (menores).

    Há grandes escritores que tiveram vidas atribuladas, como o húngaro Sándor Márai (Dom Quixote) e o americano David Foster Wallace (Quetzal), e grandes escritores que cultivaram o modelo de short sories como Raymond Carver (Teorema, Quetzal) ou Alice Munro (Relógio D'Água), ou que praticaram a prosa e a poesia, como Vasco Graça Moura (Quetzal), a ficção e o ensaio como Umberto Eco (DIFEL, Dom Quixote), e em nenhuma das áreas podem ser ignorados.
     Mas há também os grandes poetas, xamãnicos e iluminados, de que me limito a mencionar aqui Alexandre O'Neill, de quem acaba de sair uma nova "poesia completa" com muitos dispersos, Al Berto, Luís Miguel Nava, Daniel Faria (Assírio & Alvim), e Herberto Helder (Assírio & Alvim, Porto Editora). Tal como existiram a prosa poética de Maria Gabriela Llansol (Relógio D'Água, Assírio & Alvim) e perduram o mexicano Carlos Fuentes (Dom Quixote) e o português José Saramago (Caminho, Porto Editora). 
     Começar isto pelos mortos é uma questão de princípio, de justiça, porque eles tendem ou a ser esquecidos ou então sobrevalorizados.

Paula Rego por si própria

    "Paula Rego: Histórias & Segredos", realizado pelo seu filho Nick Willing (2016), é um filme fundamental porque lhe dá a palavra a ela própria, aos filhos e amigos, de modo que acrescenta conhecimento útil sobre ela e a sua personalidade complexa e sobre a sua obra que é menos simples do que eventualmente possa parecer.

     De facto, aí ela consente em falar com o seu filho e para o filme dele sem limitações, o que completado pelos filmes de família permite traçar um retrato completo e compósito sobre as épocas da sua vida e as fases da sua obra atravessadas por um sentimento pessoal que lhes dá, quadro a quadro, sentido.

    A sua timidez, as suas dúvidas, a sua tendência depressiva mas também os diferentes episódios, dramáticos, da sua vida, nomeadamente a sua relação com o marido, o também pintor Victor Willing (1928-1988), com a sua família em Portugal, em especial com o pai, e com o meio e o mercado da arte, ditos por ela assumem uma verdade que os torna indissociáveis da sua obra, em que os seus quadros dizem de si própria mais do que os filhos ou os amigos podem dizer sobre ela.  

                    

   Com uma exposição muito importante na Casa das Histórias Paula Rego, em Cascais, o filme do Nick tem o mérito especial de nos permitir olhar de uma nova forma, como se pela primeira vez, para a obra da Paula: sentida, sofrida, pessoal, verdadeira e com recurso às histórias e ao imaginário. Num documentário interactivo em que a voz e os fados de Amália são muito apropriadamente usados.

  Quem puder dizer que foi do seu tempo tem uma obrigação especial de nela e na sua obra se reconhecer e o reconhecer, a esse tempo que é também agora. A sua ligação ao corpo, ao seu próprio e ao dos outros/as, é axial, como já sabíamos, por motivos que se prendem com a sua própria experiência da vida, o que o recurso a narrativas conhecidas permite transfigurar.

   Ao dar-lhe a palavra hoje e incluir imagens suas e da família, mas também durante o trabalho - atenção aos momentos em que ela usa o espelho - "Paula Rego: Histórias & Segredos" é um documentário invulgar sobre arte que a propósito desta, a dela, chega onde os comuns documentários sobre arte e artistas com o intuito da divulgação não costumam chegar.

Sem rugas

    O mais recente filme do italiano Marco Bellochio, "Sonhos Cor-de-Rosa"/"Fai bei sogni" (2016), é uma decepção relativa da parte de um cineasta que se iniciou nos anos 60 do século XX no quadro do cinema novo italiano e que temos na conta de um dos melhores do seu país, o que "Bom Dia, Noite"/"Buongiorno, notte" (2003) e "Vencer"/"Vincere" (2009), os seus últimos filmes estreados em Portugal, confirmavam.

    A pretexto de se basear em factos reais, com argumento de Valia Santella, Edoardo Albinati e do próprio cineasta a partir de novela de Massimo Gramellini o filme dedica-se a uma vida sem grandes problemas de um homem sossegado, Massimo/Valerio Mastandrea, salvo o trauma de infância da morte da sua mãe, a que ele regressa recorrentemente. 

                    

     Partindo dos anos 60 com recurso a imagens televisivas da época e com alusões à história do cinema, no que reside o seu maior interesse, "Sonhos Cor-de-Rosa" não se aproxima nem se afasta do protagonista com as suas memórias, sem elas um homem comum e desinteressante. O recurso ao Belfagor infantil é insuficientemente aproveitado e sobretudo a presença da máscara, uma boa indicação, é tão episódica que mal se dá por ela.

     Duvido de que a descoberta final do mistério que envolvera a morte da mãe seja suficiente para aguentar e mesmo justificar este filme que quando muito descreve bem as referências e o espírito de uma época e de uma geração em Itália.

     Sentimental e meloso - quando o seu assunto exigiria um outro tratamento, menos linear - o que, apesar da tradição do melodrama no cinema italiano, sem prejuízo boa construção cinematográfica e da mestria da realização, mesmo com uma candura desarmante a seu favor está longe de satisfazer as expectativas que os filmes de Marco Bellochio sempre criam e que são superiores a um simples bom filme bem feito.

Encontro com a morte

    "O Vale do Amor"/"Valley of Love", do francês Guillaume Nicloux (2015), é uma filme não inocente sobre a morte. Pai e mãe, Gérard/Gérard Depardieu e Isabelle/Isabelle Huppert, deslocam-se expressamente ao Vale da Morte, na Califórnia, em resposta ao convite que lhes foi feito pelo filho de ambos, Michael, que apesar de ter morrido ali lhes marca encontro. Para uma questão estranha personagens bizarras e actores de peso.

    O filme começa por acompanhá-la a ela em travelling para a frente, à chegada, a ele segue-o em travelling para frente, primeiro, para trás depois quando ouve gritos do quarto dela, para a partir dela e do seu ponto de vista acompanhar o regresso de um vulto desfocado e por isso indistinto do fundo do campo, que podia ser o filho mas é o pai, no final. Também argumentista, o realizador dispersa apontamentos laterais ao longo do filme - a velha senhora, o casal de fanáticos, os cães, vivos e mortos - que sinalizam o percurso pessoal do ex-casal.                  

    Ela tem dificuldades de comunicação pelo telemóvel, ele tem um cancro para confessar, e em termos pessoais cada um deles tem a sua personalidade problemática própria. Unia-os e une-os o filho desaparecido que por carta os convocou para um encontro post-mortem algures ao longo de um percurso desenhado num mapa de sete locais no deserto.              

    Sem  cair no filme americano de almas do outro mundo, Guillaume Nocloux deixa piscadelas de olho mais do que suficientes ao cinema americano num filme em que toma a América como o território outro, estranho aos protagonistas e por isso neutro, em que eles a pretexto do filho se encontram e desencontram um ao outro. A eventual comparência do filho morto deixa marcas nas pernas dela e nos braços dele.
                    

    Mesmo que se queira descartar "Vale do Amor" como uma menoridade inconsequente, pelo mistério do filme, pela realização e pelo trabalho dos actores não se pode ignorá-lo na sua exploração de um espaço enorme em que as personagens como num labirinto se perdem. Naquele espaço aqueles dois encontram a morte na figura ausente e invisível do filho morto e nos traços que, além do eventual encontro com Gérard, ele deixa.                      

   E ao assumirem-se sem máscaras Huppert e Depardieu mostram-se tal como são, actores míticos que se entregam a personagens que criam e tornam verdadeiras. Como se tivessem cada um deles de provar o que efectivamente valem, o talento que têm, eles, que já haviam contracenado em "Lolou", de Maurice Pialat (1980), lembram Jean Gabin e Michèle Morgan, Yves Montand e Simone Signoret como pares míticos do cinema francês.
   Quanto a Guillaume Nicloux percebe-se que quando ele se aplica a sério, como em "La religiueuse" (2013) - um território pelo qual Jacques Rivette andou nos anos 60 - e neste "O Vale do Amor", em que trabalha o visível, os espaços entre e o espaço invisível, é um cineasta de grande valor.
    O cinema tem ainda destas surpresas vindas de quem não seriam de esperar que nos ajudam a viver em tempos de míngua do grande cinema que elas acabam por começar a recordar. O grande cinema no seu melhor de controlo da fascinação e de abertura de espaço para a intervenção do espectador.

O longo adeus

    Sempre alimentei dúvidas sobre o talento especial de Claude Sautet (1924-2000), muito apreciado em França mas que me surgia como um Claude Lelouch melhorado. Chamaram-lhe o Hawks francês, o que só agora começo a compreender.

    Graças ao Arte tenho podido rever e reavaliar o melhor do cinema francês para os franceses, percebendo assim o encanto estranho se bem que claro dos filmes do cineasta, que no seu melhor mantém uma reserva equivalente à retenção do grande mestre do cinema clássico americano.

    Tendo-se iniciado como argumentista nos anos 60 depois de uma curta-metragem em 1951 e uma longa em 1956, ele realizou filmes excelentes a partir de 1960 que fizeram o seu tempo e marcaram uma época no cinema francês fora da nouvelle vague e se calhar contra ela, como fizeram na mesma época Alain Cavalier, Costa-Gavras e Maurice Pialat. 

                    

     "Contra Todos os Riscos"/"Classe tous les risques" (1960), com Lino Ventura, Sandra Milo e Belmondo, e "Um Iate para a Jamaica"/"L'arme à gauche" (1965) com o primeiro, Sylva Koscina e Leo Gordon, precederam "As Coisas da Vida"/"Les choses de la vie" (1970) e "O Estranho Caso do Inspector Max"/"Max et les ferrailleurs" (1971) , ambos com Michel Piccoli e Romy Schneider, e "César e Rosália"/"César et Rosalie" (1972), com Yves Montand, Romy Schneider e Samy Frei, que com actores fundamentais estabeleceram o seu caminho e firmaram o seu mérito como cineasta. Só nestes três filmes está, como em Maurice Pialat, parte do melhor do cinema francês da segunda metade do Século XX.
     Seguiram-se "Os Inseparáveis"/"Vincent, François, Paul... et les autres" (1974), com Montand, Picolli, Reggiani, Depardieu, Stéphane Audran e Marie Dubois, "Entre Duas Mulhers"/"Mado" (1976) com Picolli, Ottavia Piccolo, Jacques Dutronc, Charles Denner e Romy Schneider, e "Uma História Simples"/"Une histoire simple" (1978), com Schneider, Bruno Cremer e Claude Brasseur. Depois "Um Mau Filho" (1980) com Patrick Dewaere, Brigitte Fossey e Jacques Dufilho, "Um Homem Apaixonado"/"Garçon!" (1983) com Yves Montand e Nicole Garcia, "Alguns Dias Comigo"/"Quelques jours avec moi" (1988) com Daniel Auteuil e Sandrine Bonnaire, e "Um Coração no Inverno"/"Un couer en hiver" (1992), com Daniel Auteuil, Emmanuelle Béart e André Dussollier. Faço questão de referir aqui os actores para que se perceba que todos foram filmes excepcionais que criaram  um estilo e o mantiveram no seu melhor criando uma "escola"

     Mas acabou por ser o seu último filme, inédito em Portugal, que me levou a compreender tudo retrospectivamente. De facto "Nelly & Monsieur Arnaud" (1995), com Michel Sarrault e Emmanuelle Béart, é uma espantosa despedida com um certo pudor antigo que é pessoal e nada tem de acidental.

     Sempre presente no argumento e na adaptação, Claude Sautet soube escolher os seus temas, os seus actores e a sua própria mise en scène, invisível como nos clássicos, deixando todo o espaço ao desenvolvimento da narrativa e ao trabalho dos actores, com personagens banais, do quotidiano, rumo à sua tragédia inominável. Nem sequer desigual, foi igual a si mesmo.

                    

     Assumido com reserva o papel de narrador e de observador, o cineasta soube delimitar um espaço e descrever um percurso pessoal e de excepção no cinema francês que deve ser devidamente ponderado e avaliado. O cinema francês não foi de facto apenas a nouvelle vague a partir dos anos 60. Na sua obra escassa, que conta apenas 14 longas-metragens, Claude Sautet é um cineasta a apreciar calmamente e a reconhecer mesmo passado todo este tempo.

      Bem vistas as coisas, ele expressou uma veia de inspiração pessoal ao melhor nível no cinema francês, cultivando simultaneamente uma certa distinção e um certo infortúnio fatal de personagens com traços de carácter bem definidos, com uma apetência pela felicidade e uma sujeição a todos os tombos que a sua perseguição implica.
      Um certo pudor antigo tratado com distância e tronia disso me convenceu decididamente na sua despedida. "La vieillesse du même" chamou Serge Daney a "Rio Lobo", o último filme de Howard Hawks (1970). Claude Sautet andou por aí no seu último filme. Para amar os seus filmes não é preciso odiar a nouvelle vague, que mais que um cinema político praticou uma política do cinema que o pode abranger a ele. Mas se acharem que sim por mim estejam à vontade.

O poeta e o seu fantasma

    Pablo Larrain é o chileno de quem este momento se fala no cinema e cujos filmes é preciso ver. Vi o seu "Neruda" (2016) e embora reconhecendo os seus limites apreciei.

    Pablo Neruda (1904-1973) foi um dos maiores poetas do século XX, Nobel da Literatura em 1971, politicamente comunista o que lhe trouxe dissabores vários parte dos quais, os sucedidos em 1948, o filme relata. De forma inteligente, o narrador do filme, o polícia que o persegue, surge como fantasma ou mesmo criação sua, o que o torna especialmente interessante, enquanto o protagonista é reduzido a um retrato conforme e bem comportado.

    É bem visto o regresso do realizador à história recente do seu país, de que Neruda foi parte ideclinável, uma vez que Pablo Larrain conhece o Chile muito bem e sabe perceber-lhe os meandros exteriores (um jovem tenente chamado Pinochet como guarda de um campo de concentração no final dos anos 40) e interiores (o herói e o seu duplo) como poucos outros saberão.

    Sobre este polícia de segunda que não quer ser personagem secundária paira a sombra de Roberto Bolaño (1953-2003), o grande escritor chileno precocemente desaparecido que naturalmente teria por si próprio ido aqui muito mais longe. Mas não importa, o argumento de Guillermo Calderón é muito bom e a realização sabe usá-lo de forma correcta, escorreita e feliz.

                   

     "Neruda" acaba por ser o filme da sombra, Óscar Pelluchonneau/Gael Garcia Bernal em mais uma grande interpretação, enquanto Luis Gnecco no protagonista e Mercedes Morán como Delia del Carril, a sua mulher de então, cumprem exemplarmente as personagens tipificadas, no limite do estereótipo que lhes cabem num elenco sem falhas.

     Morrer na neve deve ser o sonho de qualquer polícia e aí ao cumprir-se eventual desejo Óscar sobe a lenda, para mais capaz de, como personagem de ficção, poder sobreviver a si próprio - é um bocado forçado mas funciona. E que perseguidor e perseguido nunca se cheguem a encontrar salvo, à distância, no final na neve está muito bem estabelecido em termos narrativos e em termos cinematográficos.

    Ao grande poeta era dedicado "O Carteiro de Pablo Neruda"/"Il postino", de Michael Redford (1994), com Philippe Noiret no papel do título e Massimo Troisi como "o carteiro", um filme de enorme e merecido sucesso embora este "Neruda" de Pablo Larrain seja melhor. Os seus limites decorrem de, não pretendendo apresentar-se como biopic, acabar por também o ser, com Paris, o exílio, Pablo Picasso e tudo.

     Na minha diáspora antiga, o meu conhecimento da poesia de Neruda, como o de Shakespeare ou Lorca por exemplo, é desde o início no original (nunca tive curiosidade de conhecer as traduções, mesmo as de grandes poetas portugueses), mas espero que este filme desperte a atenção dos espectadores para ele - dizem-me muito bem das suas traduções portugueses, que aconselho sem reservas. 
    Já agora virá a propósito perguntarmo-nos porque será que os ditadores e as ditaduras não gostam dos poetas e dos artistas salvo quando os podem controlar em seu próprio benefício.