Até ao mar

     "Uma Mulher Não Chora"/"Aus dem Nichts"/"In the Fade", de Fatih Akin (2017), cineasta alemão de origem turca, é um belo filme sobre o terrorismo da extrema-direita neo-nazi, renascente e impune na Alemanha como noutros lados.

    Dividido em três partes, "família", "tribunal" e "mar", não abandona uma mulher, Katja Sekerci/Diane Kruger, a quem matam o marido, Nuri Sekerci/Numan Acar, de origem curda, e o filho, Rocco/Rafael Santana, num ataque com uma bomba artesanal. Após o grande choque inicial, ela acompanha o seu advogado, Danilo/Denis Moschitto, em tribunal como parte queixosa no processo contra a mulher que viu no local do atentado, Edda Möller/Hanna Hilsdorf, e contra o companheiro e cúmplice dela, Andre Möller/Ulrich Brandhoff.

     Frustradas as expectativas de ver feita justiça por um advogado hábil, Haberbeck/Johannes Krisch, e um tribunal timorato perante o fantasma do "erro judicial", Katja segue o par absolvido até à Grécia, de onde viera a falsa testemunha com o documento falso. Essa parte final do filme reveste grande intensidade dramática e está muito bem resolvida em termos fílmicos até ao fim.

                                    

      Não se trata de alarmismo mas de casos reais acontecidos na Alemanha já neste século XXI e que a progressão eleitoral da extrema-direita na Europa e noutros lados, além dos actos de terror, vem confirmar ser um perigo real e iminente nas sociedades democráticas.

      Diane Kruger tem uma excelente interpretação, justamente premiada em Cannes, e o filme tem um grande equilíbrio nas suas três partes, cada uma fechando sobre as imagens do passado da família, e entre elas. O que nem sequer espanta, pois Fatih Akin é um dos melhores cineastas alemães e europeus da actualidade.

     Com cada personagem e cada acontecimento no seu lugar certo, "Uma Mulher Não Chora" mostra também de forma clara os pontos pelos quais os neo-nazis se caracterizam: o ódio ao estrangeiro, ao diferente, demonizados e atacados sem qualquer preocupação ou remorso. 
       Ver para crer neste filme com argumento do próprio cineasta e Hork Bohm, fotografia de Rainer Klausmann, música de Josh Homme e montagem de Andrew Bird. Globo de Ouro para o melhor filme em língua estrangeira deste ano.

Depois do centenário

     Uma vez comemorado o centenário da Revolução de Outubro de 1917, a que aqui fiz uma breve alusão (ver "A mobilização dos sonhos", de 9 de Novembro de 2017), importará destacar os principais cineastas que, depois da nacionalização da indústria do cinema em 1919 e da sua reorganização em 1922, fizeram a grandeza da denominada "vanguarda dos anos 20" no cinema soviético. Brevemente, como se impõe.

     Já aqui fiz também uma referência a Sergei Eisenstein (ver "Um contra o outro", de 24 de Março de 2017), e de facto ele foi o nome central dessa "época de ouro" do cinema, de que foi também professor e teorizador em livros que não estão traduzidos em português. Nos seus filmes trabalhou sobre os progressos de David W. Griffith na criação de uma linguagem cinematográfica, que desenvolveu e aperfeiçoou sobretudo na montagem em filmes como "A Greve"/"Stacka" (1924), "O Couraçado Potemkine"/"Bronenosec Potemkin" (1925), "Outubro"/"Oktjabr" (1927) e "A Linha Geral ou O  Velho e o Novo"/"General'naja Linija ou Staroe i novoe"(1929). Há quem o considere o melhor cineasta de sempre.
                     

    Além dele, e tendo mesmo começado no cinema antes dele, destacou-se Dziga Vertov, um dos pioneiros do documentarismo como género cinematográfico (ver "Também no documentário", de 9 de Novembro de 2017), que no seu caso fez a propaganda da revolução e do regime.

    Importará mesmo reconhecer e sublinhar o carácter propagandístico do cinema desta vanguarda, que se compreende por a revolução ter sido pouco antes e os anos 20 terem sido a época de arranque e consolidação dela. Nesta perspectiva, os documentários de Vertov, primeiro no Kino-Nedelia (1919), depois Kino-Pravda (1922), mais tarde no Kino-Glaz (1924) entre muitos outros, tiveram um significado e um alcance muito especiais, muito embora as suas obras-primas tenham sido "Avante, Soviete!"/"Chagai, Soviet! ou Mossoviet" e "A Sexta Parte do Mundo"/"Chestala tchast mira" (1926), "O Homem da Cãmara de Filmar"/"Tchelovek s kinoapparatom" (1929), "Entusiasmo ou Sinfonia do Donbass"/"Entuziasm ou Simphonia Donbassa" (1930) e "Três Cantos para Lenine"/"Tri pesni o Lenin" (1934).
                    
     Mas esta vanguarda tinha começado com a FEKS, a Fábrica do Actor Excêntrico, fundada em 1922 por Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg e Sergei Youtkevitch, enquanto, experimetalista e formalista, Lev Kulechov inventava o efeito de montagem com o seu nome com o actor Mosjoukine e fazia filmes segundo o modelo do cinema americano, como "As Aventuras Extraordinárias de Mister West no País dos Bolchevistas"/"Ncobycajnye prikljucenija Mistera Vesta v strane Bol'sevikov" (1924), "O Raio da Morte"/"Luc smerti" (1925) e "Dura Lex"/"Po zakonu" (1926). Mas há que assinalar também outros cineastas importantes como Gregori Kozintsev e Leonid Trauberg, que vieram a realizar "A Nova Babilónia"/"Novyj Vavilon" (1929) e nos anos 30 a "trilogia dos Maximos".
      Nomes grandes ao nível dos maiores foram, contudo, Vsevolod Pudovkin e Alexandr Dovjenko. O primeiro, que também escreveu sobre o argumento e a realização, ficou conhecido por filmes como "A Mãe"/"Mat'" (1926), a partir de Maximo Gorki, "O Fim de São Petersburgo"/"Konec Sankt-Peterburga" (1927) e "Tempestade na Ásia"/"Potomok Cingis-hana" (1928), e terá seguido a figura da "tomada de consciência" nos seus filmes. O segundo foi o grande panteísta do cinema soviético, com filmes como "Zveniroga 1928) "Arsenal" (1929) e "A Terra"/"Zemlja" (1930), mais tarde "Ivan" (1932) e "Aerograd" (1935), que lhe valeram e valem um lugar cimeiro que nem sempre lhe foi reconhecido.
                     
     Com o cinema mudo foram realizados ainda grandes filmes, como "Aelita", de Yakov Protazanov (1924), e já no final da década Esther Choub inaugurou o filme de arquivo com uma trilogia iniciada com "A Queda da Dinastia Romanov"/"Padenie Dinastii Romanovykh" (1927) e surgiu Boris Barnett, à margem da vanguarda e voltado para a comédia e o melodrama, com "A Rapariga da Caixa de Chapéus"/"Devuska s korobkoj" (1927), "Moscovo em Outubro"/"Moskva v Oktjabre" e "A Casa da Rua Troubnaia"/"Dom na Trubnoj" (1928), mais tarde "Okraina" (1933) e "À Beira do Maar Azul"/"U samago sinego morja" (1936), 
     Tudo antes do fatídico ano de 1934 e da aprovação do "realismo socialista" como política do partido e do regime para as artes e a cultura. Depois disso, e apesar de alguns filmes valiosos, com destaque para Mark Donskoï, que se estreara ainda no cinema mudo e tivera o seu primeiro grande filme com "O Canto da Felicidade"/"Pesn'o scast'e" (1934), a vanguarda extinguiu-se com a censura estalinista aos seu nomes maiores, a que apenas Pudovkin terá escapado incólume.
                       
     Por vezes denominada construtivista por causa de Vertov e Eisenstein, esta vanguarda, que foi precedida por Maiakovsy e coincidiu temporalmente com a francesa e com o expressionismo alemão, foi sobretudo política e estética. Mas só por si valeu no cinema como um dos seus momentos mais importantes.  A  "época de ouro" do grande cinema soviético terá terminado com "Alexandre Nevsky"/"Alexandr Nevskii", de Eisenstein (1938), quando já se tinha estreado no cinema Mikhail Romm com "Bola de Sêbo"/"Pyska" (1934), baseado em Guy de Maupassant, seguido de "Os Treze"/"Trinadcat" e "Lenine em Outubro"/"Lenin v Oktjabre" (1937), que o celebrizaram.
    Antes da Revolução de Outubro tinha-se distinguido Evgueni Bauer, recuperado e reavaliado depois do fim do regime fora de qualquer vanguarda como o primeiro grande cineasta russo. Depois só com o seu "cieema novo" dos anos 60 o cinema soviético voltou a ver-se reconhecido um lugar de evidência, com Andrei Tarkovski, Otar Iosselliani, Sergei Paradjanov, Elem Klimov, Larissa Chepitko, Andrei Mikhalkov-Kontchalovski e Nikita Mikhalkov entre outros.

Protesto visível

    "Três Cartazees à Beira da Estrada"/"Three Billboards Outside Ebbing, Missouri" é a terceira longa-metragem do inglês Martin McDonagh, depois de "Em Bruges"/"In Bruges" (2008) e "Sete Psicopatas"/"Seven Psychopats"  (2012), que tinham deixado boa impressão.

     Centra-se numa mãe, Mildred/Frances McDormand, que protesta através de cartazes colocados ao longo de uma auto-estrada pouco frequentada contra a falta de progresso na investigação do assassinato da sua filha e contra quem a dirige, Willoughby/Woody Harrelson.

     A partir daqui é traçado o retrato de uma pequena comunidade do Sul dos Estados Unidos, com especial atenção prestada à esquadra de polícia, Willowghby, que tem um cancro, e o seu ajudante Dixon/Sam Rockwell, que vive com a mãe de quem depende, mas também ao agente de publicidade Red Welby/Caleb Landry Jones, à própria Mildred e ao filho dela.

                     

        Numa segunda parte, depois da morte e substituição de Willoughby, o filme abre-se, a violência aumenta e também a hostilidade de Mildred em relação ao seu ex-marido e à sua jovem nova mulher, ela que não fora de todo alheia à morte da própria filha. Depois de um anti-clímax, o filme tem um final em aberto entre ela e Dixon, gravemente queimado na investida dela contra a esquadra.

          Com produção e argumento do próprio realizador, trata-se de um filme pitoresco e picaresco embora dramático e crítico, que conta com grandes interpretações no registo certo, que nem sempre é fácil numa comunidade isolada, pouco esclarecida e dominada pelos abusos policiais.

        Contando com fotografia de Bern Davis, música de Carter Burwell e montagem de John Gregor, é um filme a ver e degustar no seu encantamento lento e rugoso. A conclusão do limitado Dixon para Mildred é universal: o que é preciso é falar bem inglês.

Valioso

      Segundo o Arte, que o emitiu esta semana, "Por Detrás do Candelabro"/"Behind the Candelabra" de Steven Soderbergh (2013), que foi feito para televisão, representa um ponto de viragem na obra do cineasta americano, que depois disso trabalhou para a televisão e fez apenas uma longa-metragem para o cinema (ver "Bons rapazes", de 11 de Setembro de 2017).

        Trata-se de um filme baseado no livro de um dos protagonistas, Scott Thorson/Matt Damon, sobre o seu convívio com Liberace/Michael Douglas, célebre vedeta como entertainer da televisão americana nos anos 70 e 80 do século XX.

        Mantendo fielmente de início a fim o ponto de vista de Thorson, "Por Detrás do Candelabro" traça um retrato impiedoso mas veraz da vedeta e da comunidade homossexual masculina de Los Angeles, Hollywood incluída. No mundo fechado de tal comunidade, torna-se penoso seguir a relação dos protagonistas quando Liberace está no auge da sua popularidade e vende para o exterior, para as suas inúmeras fãs, a ideia de que está prestes a escolher noiva.

                                

          Os constrangimentos da comunidade gay antes da SIDA são uma coisa, os segredos guardados por essa comunidade sobre um convívio difícil e sujo, feito de manhas e cumplicidades, são outra, o que muito bem o filme distingue do mesmo passo que levanta o véu sobre o mundo do espectáculo americano.

         Com fotografia e montagem do próprio Soderbergh, como ele costuma fazer nos seus trabalhos mais pessoais, é um filme que quebra tabus e conta com grandes interpretações. Depois dele o cineasta anunciou que se retirava do cinema e acabou por regressar. Vamos ver se o que se segue depois de "Sorte à Logan"/"Logan Lucky" (2017) confirma que aqui esteve a mudança. 

            Num filme inteligente e bem feito, sob as vestes do entretenimento fica a crítica implacável de um meio numa determinada época, mas também do próprio sistema.

As coisas que mudam

    "O Amante de Um Dia"/"L'amant d'un jour" é o último filme de Philippe Garrel (2017), em que ele revisita, obsessivamente, os seus temas favoritos entre homens e mulheres.

   Gilles/Éric Caravaca é professor universitário de filosofia e tem uma relação com uma aluna, Ariane/Louise Chevillotte, quando a sua filha Jeanne/Esther Garrel, da idade dela, regressa a casa depois de ter rompido com o namorado. A partir daí as coisas complicam-se e as relações anteriores sofrem desenvolvimentos e seguem novos caminhos.

    No exigente preto e branco a que nos habituou, o cineasta dedica-se a estabelecer sempre novas variações sobre premissas de base essencialmente idênticas: as coisas que mudam e como mudam, as coisas que duram e como duram entre um par, entre diversos pares. E, qualquer que seja a decisão, ela é sempre discutida.

                                  

    Num filme em que morrer de amor é um simulacro de ameaça e em que o tema central é a fidelidade, no amor e até na guerra, o interesse mantém-se, mesmo pela maneira como ele é construído em imagens e sons, nomeadamente nos diálogos constantes. Desse ponto de vista, da construção fílmica de espaço e tempo, Garrell é um dos cineastas franceses mais interessantes da actualidade.

   Com Jean-Claude Carriére, Caroline Deruas Garrel e Arlette Langmann de novo no argumento com o realizador neste filme de separações circulares, no início e no final, a fotografia é de Renato Berta, a música de Jean-Louis Aubert e a montagem de François Gédigier.

    Desde que Carrière e antes dele Caroline Deruas passaram a colaborar como argumentistas nos seus filmes, ela a partir de "Un été brûlant" (2011) ele a partir do anterior "À Sombra das Mulheres"/"L'ombre des femmes" (2015), sente-se um novo interesse, como que um renascimento de Philippe Garrel, um dos mais importantes cineastas contemporâneos.

O mesmo sonho

      "Corpo e Alma"/"Teströl és lelekröl" é o último filme da húngara Ildiko Enyedi, 18 anos depois da sua anterior longa-metragem, "Simon mágus" (1999), e 28 anos depois de "O  Meu Século XX"/Az én XX, századom"(1989), o seu único filme a estrear entre nós.  Despretensioso, confirma e desenvolve a ingenuidade desse filme anterior.

     O chefe dos serviços financeiros de um matadouro, Endre/Morcsányi Géza, tem o mesmo sonho durante o sono que a nova controladora de qualidade, Mária/Alexandra Borbély, que tem uma memória superior, exacta. Ele é muito mais velho do que ela. 
      Com pequenos apontamentos sobre o meio, em que são de assinalar a contratação de um novo jovem trabalhador, um assalto e uma velha mulher da limpeza além da psicóloga e do terapeuta de Mária, o filme centra-se nisto.  

                     

   Em tom de comédia romântica, "Corpo e Alma" explora a solidão dos protagonistas até ao seu difícil encontro final - se não fosse difícil não se justificava o filme em termos de melodrama

   Com belos animais nos sonhos (veados) a contrastarem com os pobres animais do matadouro, embora trabalhe bem o seu centro narrativo não passa de um amável entretenimento com ostensivo subtexto e implicações óbvias, especialmente valioso em tempos de leveza. No final os protagonistas deixam de sonhar, na floresta o lago fica vazio.
   Tem argumento da própria realizadora, fotografia de Máté Herbai, música de Adam Balazs e montagem de Károly Szalai. O pós-comunismo tem destas coisas na Hungria: tanto Béla Tarr como Ildiko Enyedi. Anoto que a cineasta tem, entretanto, trabalhado para a televisão.

Começar o ano

     Barbara (1930-1997) foi uma cantora francesa famosa, que viveu o tempo da geração de Georges Brassens e Jacques Brel no topo da canção em língua francesa.
      "Barbara" de Mathieu Amalric (2017) é um filme estranho, com Jeanne Balibar a desdobrar-se entre Brigitte, a actriz que num filme que está a ser rodado interpreta a célebre cantora, e a própria Barbara. O mistério deste filme desprende-se de ser preciso saber quando é a actriz e quando é a cantora que ela interpreta que está em cena, o que nem sempre é fácil.

       Há também algumas imagens de arquivo da própria Barbara, mas em volta da sua personagem e de quem a interpreta no filme dentro do filme gira o essencial deste filme, em que as outras personagens são simples apontamentos - relevo para Amalric como Yves Zand e para Aurore Clément como Esther, a mãe de Brigitte.           

                     

        Sobre uma cantora que teve um lugar muito especial na sua geração, o filme de Mathieu Amalric destaca-se em especial devido à prodigiosa interpretação de Balibar e consegue construir o mistério e o encanto daquela que evoca. Da parte dele, também actor, há um tour de force notável como realizador, que cria o filme segundo regras próprias não convencionais.

        Mas é Jeanne Balibar quem transporta este filme aos ombros, com grande capacidade interpretativa e também como cantora. Por ela e por Barbara vale a pena vê-lo. Sem decadência nem de uma nem da outra, esta é uma obra depois do vértice e do vórtice, em casas vazias outrora habitadas e em cenários de estúdio, com jardins de Inverno por perto.
         Com argumento de Amalric e Filippe Di Fosco a partir de ideia de Renaud Legrand e Pierre Leon, tem fotografia de Christophe Beaucarne e montagem de François Gédigier este filme que ganhou o prestigiado prémio Louis Delluc em 2017.