A febre dos bolbos

   "A Febre das Tuipas"/"Tulip Fever", de Justin Chadwick (2017), chamou a minha atenção por envolver um pintor nos Países Baixos no século XVII. A partir daqui era de esperar que tivesse alusões à pintura holandesa da época, o que de facto acontece na excelente fotografia de Eigil Bryld.

     Muito bem realizado e com excelentes cenários, interiores e exteriores, da Amsterdão da época, o filme narra a história de Sophia Sandvoort/Alicia Vikander e do seu marido mais velho que ela, Cornelis Sandvoort/Christoph Waltz, da serva dela, Maria/Holliday Granger, que é a narradora, do namorado desta, Willm Brok/Jack O'Connell e do pintor Jan van Loos/Dane DeHann, convidado a fazer o retrato pintado dos senhores e que se torna amante da senhora.

   Com um número de peripécias talvez excessivo, tem o seu centro narrativo no comércio e na especulação de bolbos de tulipa, a grande riqueza local na época, o tempo do nascimento do capitalismo. Tanto Willm como Jan se envolvem nos respectivos leilões, embora a grande jogadora seja uma certa Abadessa/Judi Dench.                                               

                     

    Com muito bons actores, cenários e figurinos, a montagem de Ricky Russell permite ao cineasta adoptar as melhores soluções de realização, surpreendentes e apropriadas, que contribuem para a ligeireza do filme.

    Irónico, este conclui-se com o refazer do casal dos servos e o duplo desfazer do casamento e da relação da senhora, que se vai juntar ao convento. Tudo leve e ligeiro mesmo nos equívocos, enganos e falsas identificações.

    Tem argumento de Deborah Moggach e Tom Stoppard baseado em novela da primeira e a música de Danny Elfman contribui para o sucesso do filme, o melhor de Justin Chadwick, que já nos dera "Duas Irmãs, Um Rei"/"The Other Boleyn Girl" (2008), até agora. Mesmo que venha a ser o flop do ano, como antevê o New York Post, não deixa de ser um belo filme, simples, directo e muito bem feito.

A carta dos mortos

     "A Paixão de Van Gogh"/"Loving Vincent", de Dorota Kobiela e Hugh Welchman (2017), é um filme raro de uma beleza rara que só agora vi e aqui vos aconselho.
    Alternando o presente a cores, em que o filho de um carteiro tenta entregar uma carta de Vincent, já morto, destinada ao seu irmão Theo, também já morto, com o passado a preto e branco, especialmente dedicado aos últimos tempos de vida do pintor, dá além disso conta de uma nova linha de investigação sobre as circunstâncias da morte deste, baseada num relatório médico alternativo dela.
     Com as imagens pintadas ao estilo de Van Gogh e fidelidade ao meio e às pessoas com quem ele passou os seus últimos tempos em Auvers, "A  Paixão de Van Gogh" é mais um excelente filme dedicado a este génio precursor da pintura moderna como personalidade fascinante e contraditória que mesmo assim produziu uma obra admirável e revolucionária do cânone estabelecido no seu tempo.
                     
   O seu mérito maior é, porém, a sua originalidade visual, em que 120 artistas pintaram à mão 65.000 fotogramas emulando o próprio pintor, a sua maneira e a sua técnica, num filme com actores no passado a preto e branco e recurso a tecnologia digital. 
   Tem argumento dos realizadores e Jacek Dehnel, fotografia de Tristan Oliver e Lukasz Zal, música de Clint Mansell e montagem da realizadora e Justyna Wierszynska. Robert Golaceyk interpreta Vincent e e Douglas Booth faz Armand Roulin, o portador da "carta dos mortos".       
   Verdadeira obra de arte cinematográfica em animação do melhor efeito e do maior interesse. Na sua originalidade, no seu interesse histórico, na sua excelente qualidade técnica, na sua dinâmica visual e na sua novidade narrativa, este "A Paixão de Van Gogh" é um filme apaixonante e excepcional que merece a melhor atenção de todos nós.

Memória no dia mais quente

   Ao ritmo a que estas coisas nos vão chegando, nem sempre noticiadas como deviam em caso de estrangeiros, devo assinalar aqui mais duas mortes recentes que são baixas de vulto sentidas por todos no cinema. 

                     

   Em primeiro lugar Ermanno Olmi (1931-2018), figura maior do cinema novo italiano dos anos 60, com filmes do maior relevo como "O Emprego"/"Il posto" (1961), "Os Noivos"/"I fidanzatti" (1963), "E venne un uomo" (1965), sobre o Papa João XXIII, e "A Árvore dos Tamancos"/"L'albero degli zoccoli" (1978), Palma de Ouro em Cannes. Cineasta moderno influenciado pelo neo-realismo em especial no início, foi uma referência do cinema do seu tempo com filmes marcadamente pessoais e originais. cuja morte, ocorrida em Maio, aqui tardiamente assinalo e lamento.

                    

   A actriz portuguesa Laura Soveral (1933-2018) tornou-se uma actriz maior pelo seu trabalho em "Uma Abelha na Chuva", de Fernando Lopes (1972), filme central do cinema novo português dos anos 60 e 70 baseado em romance de Carlos de Oliveira. Com outras grandes interpretações para cinema, nomeadamente em filmes de Manoel de Oliveira, António Pedro Vasconcelos, João Botelho, José Fonseca e Costa, José Álvaro Morais e Miguel Gomes, trabalhou muito também para a televisão pelo que era uma figura familiar aos espectadores portugueses, que a admiravam e respeitavam e cujo pesar partilho neste momento.

Odiosos e poderosos

    O mais recente filme do austríaco Michael Haneke, "Happy End" (2017), tem também argumento seu e é mais um grande filme deste realizador de referência, com lugar de destaque no cinema contemporâneo.

   O segredo do filme é desenrolar-se em Calais, no noroeste de França, onde como se sabe se aglomeram em condições miseráveis refugiados que tentam rumar a Inglaterra. Pois é aí que vivem os Laurent, família abastada e desesperada, com o seu patriarca, Georges/Jean-Louis Trintignant, a filha Anne/Isabelle Huppert e o filho Thomas/Mathieu Kassowitz, a filha do primeiro casamento dele, Eve/Fantine Harduin, e o filho do primeiro casamento dela, Pierre/Franz Rogowski.

    A teia que se tece entre eles é dramática e odiosa, com o mais velho, senil, a procurar a morte por todos os meios, Anne ocupada com os negócios da empresa familiar, com o filho e o noivo, Lawrence Bradshaw/Toby Jones, Thomas em transição do seu segundo casamento para uma nova amante, Eve perplexa e Pierre revoltado. 

                      

     A realidade mais do que a ideia de morte que atravessa todo o filme é a de uma morte auto-inflingida, por suicídio ou eutanásia, e em cada personagem se percebe um desespero agudo em alheamento total em relação ao que acontece ao seu lado, na "selva de Calais" e Pierre traz para o segundo casamento da mãe. Pela televisão chegam notícias de "cenas da luta de classes" do outro lado do Canal da Mancha.

      Sufoca-se neste filme de horrores, que segundo André Dias no nº 2 da nova revista Electra "...é mais seu prenúncio que denúncia, é o cinema de extrema-direita; mesmo que esta nele não se reveja" ("A sobrevivência da abjecção", páginas 166-171) num extravasar de abjecção consistente com a obra anterior do cineasta. Na sessão em que assisti ao filme soou da assistência um grito de indignação durante a cena final.

     Com fotografia de Christian Berger e montagem de  Monika Willi, sem música a não ser diegética este um filme que se desdobra em ruídos, silêncios e palavras, sem dar tréguas ao espectador e sem as permitir às personagens.

      Absolutamente indispensável de ver com os olhos bem abertos, lembrando "Os Malditos"/"La caduta degli dei"/"Götterdämmerung", de Luchino Visconti (1969). Para que o prenúncio funcione como aviso.

O lugar onde

     "The Place" de Paolo Genovese (2017) é um filme concentrado e denso passado no mesmo local, um café com aquele nome, em volta de um homem, Valerio Mastandrea, sentado a uma mesa, que vai recebendo sucessivos indivíduos.

      Cada um deles tem um pedido a fazer que, para ser obtido, tem de ter como contrapartida um determinado comportamento, em geral violento, de cada qual. A narrativa divide-se em diversos casos que se vão interligando à volta do polícia, da criança de seis anos, do cego e da velhinha.

                      

     Sem sair do seu local único, o filme evolui à medida das sucessivas visitas das suas personagens ao homem sentado e das evoluções de cada caso que lhe contam e de que ele pede pormenores. E cada caso é diferente e é sempre narrado só verbalmente, sem nunca ser mostrado.
       Ao ritmo dos encontros e do que é dito e narrado, "The Place" estende as malhas de que se tece narrativamente, com escolhas sucessivas de diferentes personagens contra o acordado. No final, cansado, o homem acaba por trocar de lugar com a empregada do café sem que seja nunca revelada a sua própria identidade.

      Com argumento do realizador e Isabella Aguilaar sobre história de Christopher Kubasik, tem fotografia de Fabrizio Lucci, música de Maurizio Filardo e montagem de Consuelo Catucci. Compenetrado mas expressivo, Valerio Mastandrea está especialmente bem entre os intérpretes, num bom filme cujo maior limite reside no carácter estereotipado das diferentes personagens perante um interlocutor enigmático e omnipotente. Mas percebe-se o potencial do jogo.

Parricida

    Depois de "Home - Lar doce lar/"Home" (2008) e de "Irmã"/"L'enfant d'en haut" (2012), "Journal de ma tête" (2017) é a terceira longa-metragem de ficção de Ursula Meier, desta vez feita para a televisão e inspirada em factos reais passados na Suíça, e mais um excelente filme.
   A cineasta e co-argumentista diz-se inspirada pelo pintor contemporâneo belga Michaël Borremans na criação visual deste filme muito trabalhado cinematograficamente, denso, duro e dramático.

                      

   Com argumento de Antoine Jaccoud e da realizadora, parte do diário escrito por Benjamin Feller/Kacey Mottet Klein, enviado por ele pelo correio à sua professora de francês, Esther Fontanel/Fanny Ardent, antes de assassinar o pai e a mãe.

    Muito bem desenvolvido até localizar o lugar vazio na sala de aula, o filme privilegia no seu início os planos de pormenor que são menos sistemáticos a partir do inquérito judicial conduzido pelo juiz Mathieu/Jean Philippe Écoffey, que vem justificar a criação de um terceiro ponto de vista.

                                      

     Esther culpa-se perante si própria e perante o juiz de eventualmente ter exercido influência nefasta sobre o seu aluno pelo seu método de ensino e por não ter prestado a devida atenção ao que ele escrevia. Muito bem trabalhada em termos cinematográficos, a memória dele dos seus actos desperta violentamente na prisão. E Benjamin, depois de sair em liberdade seis anos passados sobre o seu julgamento, parte com ela, com quem passara já um fim de semana de licença.

     Num filme relativamente curto, ressaltam as excelentes interpretações com destaque para os dois protagonistas, a fotografia é de Jeanne Lapoirie, a montagem de Nelly Quettier e a música de Keegan De Witt com excertos de música clássica muito bem escolhidos e utilizados. 
     Sem ser seguido à letra, é patente o modelo foucaultiano de "Moi, Pierre Rivière..." (1973), que esteve na origem do admirável filme de René Allio em 1976. Parte da mini-série "Ondes de choc", passou na noite de ontem no Arte.

Antes do centenário

   Uma das mais importantes e influentes vanguardas dos anos 20 do século XX no cinema, o expressionismo alemão considera-se inaugurado por "O Gabinete do Dr. Caligari"/"Das Cabinet des Dr. Caligari", de Robert Wiene (1919), com argumento de Carl Mayer e Hans Janowitz. Considerado um marco da história do cinema, com mais filmes do mesmo realizador, típico embora não terá sido o mais importante do expressionismo.

  De facto, no mesmo ano de 1919 iniciam-se as obras de Fritz Lang e Friedrich W Murnau: "As Aranhas"/"Die Spinnen" (1ª parte), do primeiro, "O Rapaz de Azul"/"Der Knabe in Blau (Der Todessmaragd)" e "Satanás"/"Satanas", do segundo. Nomes maiores de toda a história do cinema com filmes de excepcional qualidade, obras fundamentais e uma extraordinária repercussão internacional. Em 1917 tinha sido criada a UFA, Universum Film Aktiengesellschaft, tornando possível uma produção alemã dos filmes alemães, anteriormente dominada pela Nordisk.

   Com influência do teatro alemão, nomeadamente de Max Reinhardt, que em 2013 dirigiu o filme "A Ilha dos Bem-Aventurados"/"Die Insel der Seeligen, o expressionismo alemão foi a expressão no cinema de um movimento mais largo, proveniente da pintura e das outras artes, nomeadamente das pesquisas de Die Brücke, fundada em 1905 por Ernst Ludwig Kirchner, e do Die Blaue Reiter, fundado em 1912 por Vassily Kandinsky, Paul Klee e Franz Marc. Teve precursores em "O Estudante de Praga"/"Der student von Prag", do dinamarquês Stellen Rye (2013), no primeiro "Golem" de Paul Wegener e Henrik Galeen (1914) - haveria um segundo, "Golem"/"Der Golem - Wie er in die Welt kam", de Wegener e Carl Boese (1920) - e em "Homunculos", de Otto Rippert (2016).

    No seu seio é comum distinguir o caligarismo, o kammerspiel e o expressionismo propriamente dito. O primeiro parte do filme inicial e como ele explora o claro-escuro, o contraste de luz e sombras desenhados nos cenários distorcidos em que, monstruosas, as personagens se inscrevem. Com ele Henri Langlois identificava todo o movimento. O segundo foi um cinema de câmara, no duplo sentido de espaços fechados e de movimentos da câmara-aparelho de filmar e teve o seu expoente em Murnau com "O Último dos Homens"/"Der Letze Mann" (1924), com argumento de Carl Mayer.        
                      

      Muito diversificado, ter-se-á caracterizado pelo espiritual não-psicológico numa vida não-orgânica das coisas, decorrente da intensificação da luz e dos seus contrastes, com o cone a sustituir o círculo e a esfera, ângulos e triângulos pontiagudos em vez de linhas curvas ou rectangulares.
     Em "A Imagem-Movmento", Gilles Deleuze caracteriza-o mais pela alternância - de claro/escuro, de luz/sombra - contra a alternativa do espírito da abstração lírica. Como uma oposição infinita, como uma linha perpetuamente quebrada, com subordinação do extensivo ao intensivo, em que os contrastes se atenuam e surge mesmo o primeiro colorismo no cinema.  Um mundo em que os autómatos, os robots e os fantoches se tornam sonâmbulos, zombies ou golems que exprimem uma vida não-orgânica.
       Destacam-se "O Doutor Mabuse"/"Doktor Mabuse Der Spieler" e "A Morte Cansada"/"Der Müde Tod" (1921) e "Os Nibelungos"/"Die Niebelungen" (1924), de Lang, "Nosferatu, o Vampiro"/"Nosferatu, Eine Simphonie des Grauens" (1922), "Tartufo"/"Tartüff" (1925) e "Fausto"/"Faust" (1926) de Murnau, "O Gabinete das Figuras de Cera"/"Waschfigurenkabinett", de Paul Leni (1924). Robert Wiene faz "Genuine" (1920), "Raskolnikov" (1923) e "As Mãos de Orlac"/"Orlacs Hände" (1924), Hans Kobus "Torgus" (1920), Karl Heinz Martin "Von Morgens bis Mitternachts" (1920), Arthur Robison "Schatten" (1922), E. A. Dupont "Baruck" (1923) e "Variedades"/"Variete" (1925) e o romeno Lupu Pick faz "Rail"/"Scherben" (1922) e "A Noite de São Silvestre"/"Sylvester" (1923), com argumento de Carl Mayer, dois filmes que aliam kammerspiel e expressionismo.
       Além de argumentistas como Carl Mayer, colaborador habitual de Murnau, são de referir os cenografistas Heinz Poelzig, Robert Herlth ou Walter Röhrig, directores de fotografia como Fritz Arno Wagner e Karl Freund, além de actores como Conrad Weidt, Lya De Putti e Emil Jannings entre muitos outros..
                     

     Pessoalmente, contra Deleuze considero o expressionismo alemão no cinema uma verdadeira vanguarda mas, por ter estado muito ligado ao romantismo e à filosofia alemã do século XIX - embora reconheça com Kracauer que ele antecipou os fantasmas que haviam de surgir na Alemanha nos anos 30 - tenho dificuldade em considerá-lo plenamente moderno por ter prolongado a  cultura alemã de oitocentos.

   Cumprido em 1926, sucederam-lhe ainda alguns filmes, nomeadamente de Lang, como "Metropolis" (1927), "Matou"/"M" (1931) e "O Testamento do Dr. Mabuse"/"Das Testament des Dr. Mabuse" (1933), mas a partir de então surgiu na Alemanha um cinema mais realista, ligado à crise económica e social do país, em que se destacou G. W. Pabst, Walter Ruttman no documentário, no que terá correspondido no cinema à nova objectividade. E tinha surgido também em 1922 a animação de sombras de Lotte Reiniger.
     Na América em meados dos anos 20, Murnau aí dirigiu filmes míticos, como "Aurora"/"Sunrise" (1927), enquanto Lang saiu da Alemanha depois de convidado para dirigir o cinema alemão em 1933, foi primeiro para Paris, depois para os Estados Unidos onde desenvolveu uma segunda parte muito profícua da sua obra durante 20 anos, em que a marca do expressionismo esteve menos presente que na do Murnau americano.

   Com os seus contrastes, o expresionismo alemão influenciou nomeadamente Josef von Sternberg, Orson Welles (a iluminação ao fundo do cenário) e o filme negro. Lang e Murnau terão sido os seus nomes fundamentais embora o expressionismo típico tenha passado mais por outros. E deviam estar há muito editadas em português as excepcionais monografias de Lotte H. Eisner sobre os dois, o que, com o conhecimento dos filmes deles, poderia contribuir para evitar juízos precipitados.