Cada vez melhor

    Com nova e ainda melhor programação e até novo site, o canal cultural franco-alemão Arte até na nova apresentação do logótipo tem a preocupação de permanecer vertical. Novo formato dos noticiários e novos programas, como o notável Arte Regards à hora do almoço.

                                 

    No cinema anuncia-se Jean Renoir a partir deste Domingo, 30 de Abril, o que é todo um programa do melhor do cinema. Com baixas de vulto, caso de Jean-Christophe Victor (1947-2016), e sempre com mulheres bonitas, o Arte está cada vez melhor no seu nível de excelência.

Uma bela história

     Por uma daquelas coincidências explicáveis, assisti em dias consecutivos aos dois mais recentes filmes do haitiano Raoul Peck: o documentário "I Am Not Your Negro" (2016) no Arte e "O Jovem Karl Marx"/"Le jeune Karl Marx", com argumento de Pascal Bonitzer e do realizador (2017), no circuito comercial.

     O primeiro traça o percurso intelectual de James Baldwin (1924-1987), figura de referência da cultura americana da segunda metade do século XX como escritor e cronista político, com base em numerosas imagens de arquivo e nos seus apontamentos escritos, disponibilizados pela família. A narração é feita por Samuel L. Jackson.

     Escrito por Raoul Peck a partir dos escritos de James Baldwin, este documentário, que inclui também excertos de filmes americanos mais ou menos conhecidos por ele convocados, manifesta uma fidelidade extraordinário à sua personagem ao partir de activistas fundamentais dos direitos civis e da questão racial americana nos anos 60, em especial Medgar Evers, Martin Luther King e Malcolm X.
                    

      A reflexão assim produzida é poderosa e pessoal, do próprio Baldwin, com um profundo pessimismo nas palavras de quem se considerava optimista. E, embora ele não antecipasse como possível a eleição de um presidente negro num prazo de 40 anos, poderia ter no mais grande parte de razão na sua apreciação política, pela qual passa a memória da escravatura e da origem africana dos negros americanos do século XX.

      Apesar de, como tem sido notado, não tratar a homossexualidade da personagem, o que nem sequer considero essencial no projecto, "I Am Not Your Negro" é um documentário extraordinário, sobre o qual o cineasta prestou esclarecimentos no Arte depois da sua exibição. E passa no próximo IndieLisboa.

      "O Jovem Karl Marx" é um filme diferente, de ficção, que encena a juventude de Marx/August Diehl e Friedrich Engels/Stefan Konarske, os autores do "Manifesto Comunista" nos anos 40 do século XIX, o primeiro acompanhado por Jenny/Vicky Krieps que foi a sua mulher e a mãe das suas filhas, o segundo com a sua fama de apaixonado falhado mas acompanhado por Mary Burns/Hannah Steele.
     O retrato de época, que inclui entre outros Proudhon/Olivier Gourmet, autor do célebre "O Que É A Propriedade?", é conseguido, com diálogos precisos, composições correctas e atentas às nuances, aos detalhes, e ambientes bem recriados. Talvez siderado pelo peso histórico das suas personagens, Raoul Peck não constrói um filme brilhante mas contido e justo, no que até faz bem. Não tratar os jovens Marx e Engels como quaisquer outras figuras políticas do passado permite construir o seu segredo intelectual e humano.

                  

     As questões debatidas são conhecidas da história da filosofia e da teoria económica e política, mas dar figura humana viva a estes dois gigantes do pensamento político do século XIX convoca de novo as suas ideias e os seus escritos, a que confere uma nova vitalidade e actualidade. Se os não conhecem, aos escritos deles, estão muito a tempo de os ler e de verificar a sua pertinência para decifrar o presente.

   Curiosamente "O Jovem Karl Marx" não faz o elogio deliberado das personagens, apresentadas nas suas fragilidades humanas além da sua energia e da determinação das suas ideias, deixando elementos ao espectador para ele imaginar as dificuldades e o meio social da época.

    Este é assim um outro bom filme de Raoul Peck, um cineasta que aprecio e aqui aconselho vivamente.

Um acima do outro

     O cinema japonês é insuficientemente conhecido em Portugal embora o seu melhor nos tenha chegado a partir dos anos 60/70 do século XX, primeiro Kenji Mizoguchi no circuito comercial, depois Yasujiro Ozu na Gulbenkian. Deles se trata aqui.

     Se bem lido, Gilles Deleuze confere ao cinema japonês um lugar muito destacado, embora sem autonomizar uma escola de montagem nipónica no início de "A imagem-movimento", provavelmente por desconhecimento de causa.

     Claro que no pós-guerra se tornaram conhecidos também Akira Kurosawa e Mikio Naruse, que vinha do tempo do mudo, Nagisa Oshima e Shohei Imamura, actualmente Hirokazu Koreeda, Kiyoshy Kurosawa e Takeshi Kitano, que penso nos devia continuar a chegar. 

     E até poderá existir uma estética do cinema japonês que, mais autónoma ou mais influenciada pelo cinema ocidental, nomeadamente americano, os una a todos, do ecrã largo de Naruse ao filme negro de Kitano.

                     
    Ozu é o tempo da vida real entre gerações, com sacrifícios familiares, em planos longos, estáticos ou dinâmicos, em movimento - "Viagem e Tóquio" mais importante que "Viagem em Itália" de Rossellini, com o peso familiar superior ao do milagre do casal. Mizoguchi é o distúrbio dos sexos, a confusão, o sacrifício também, à beira do paroxismo temporal trágico e histórico em interiores e em exteriores - em "O Intendente Sansho"/Sanshô Dayû" exemplarmente.
    O drama e o épico de Akira Kurosawa está ausente de ambos. Num a vida comum, no outro a tragédia declarada. De um lado a companhia solitária  no presente, do outro a solidão acompanhada com um toque de mistério do passado. E algum segredo de espaço e da época poderá explicar os filmes de um, no presente, e do outro, no passado.
    Não há traço comum entre eles, cada um no seu canto, no seu espaço, no seu universo. Um tempo curto e um tempo longo. Um tempo para viver e prosseguir e um tempo para morrer e ressurgir. E há uma verdade tão intensa neste tempo largo, inquietante de Mizoguchi, como uma verdade interpelativa na harmonia, na serenidade do tempo curto, consolador de Ozu.
    Enquanto este enfrentou no final decisivamente a cor aquele fez a maior parte da sua obra a preto e branco. E cada um deles manteve relações com a cultura japonesa, em que ambos ocuparam lugares de grande relevo no século XX.
                    
      Sem estardalhaço mediático, Ozu construiu dos filmes mais sóbrios e eloquentes da história do cinema, enquanto com escândalo mediático Mizoguchi construiu o mistério dos seus filmes. Não minimizo o primeiro, largamente influente no quotidiano elíptico nomeadamente no final da sua obra, mas prefiro o segundo no seu rasgar do destino trágico, impiedoso e imenso.        
      Mizoguchi nasceu em 1898 e morreu em 1956, enquanto Ozu nasceu em em 1903 e morreu em 1963. Ambos começaram no cinema no tempo do mudo e cada um deles no seu tempo se contou - e actualmente se continua a contar - entre os melhores cineastas do mundo, cada qual com a sua filosofia e a sua estética próprias. O plano-sequência teve em cada um dos dois interpretações diferentes, num, Mizoguchi, espacial com travelling, no outro espacio-temporal em plano fixo e baixo.
      À proximidade de gerações de um, Ozu, contrapôs o outro a separação entre as gerações e na mesma geração às proximidades distantes de um, o mesmo, responderam as distâncias próximas do outro. Para mim, um acima do outro, embora reconheça que, mais marcadamente oriental, o que coloco abaixo foi mais influente - em Abbas Kiarostami, nomeadamente por causa da tendência para o plano longo, contemplativo.
     Mesmo se para lhes preferir outros, o que é preciso é conhecê-los bem a estes dois. A um o mistério da forma e da vida, ao outro o mistério do espaço e da morte. E quanto mais se vêem os seus filmes mais nos compreendemos e menos os compreendemos. Com eles é o grande cinema que está em causa e me interessa. Vejam o que puderem e depois decidam.

Literatura - alguns mortos

      Na morte do escritor português Fernando Campos, sinto-me autorizado a escrever sobre a grande literatura, começando justamente pela referência a autores mortos recentemente, no final do século XX ou já no século XXI. Sem querer com isto discriminar os vivos, será o ponto de partida para uma série de entradas.

     A grande literatura não se distingue por ser especialmente satisfatória, no sentido de gratificante, nem por ser de leitura fácil, que também pode ser, nem pelo número e dimensão das dintinções atribuídas, mas por saber problematizar questões grandes ou pequenas e por problematizar-se a si própria. A tendência de distinguir grandes e pequenas questões, que vem da grande literatura do século XIX, tal como a distinção entre livros com muitas e com poucas páginas, não é hoje em dia sustentável, o que é bem notório no caso do conto.
      A grande literatura define-se no cerzir da escrita, o estilo, ou na composição, orgânica ou fragmentária, mas também na exploração de grandes questões, critério menos seguro porque às vezes, com excesso de ambição espalha-se, e na criação de personagens, de situações e de ideias. Ela não ignora a literatura do passado ou sua contemporânea, os grandes textos literários de referência, antes com eles dialoga, às vezes em termos intertextuais e remetendo para um metatexto. 
      A grande literatura não tem a preocupação da edificação moral, pode em vez dela ter a de nos inquietar na nossa boa consciência e nos atrair para o seu contrário - Georges Bataille escreveu sobre isso num livro actualmente disponível em português. Não tem nada a ver com o conceito de best-seller que por sua vez nada tem a ver com ela, e pode viver na quase ignorância pública. Mas há também um acolhimento público e um reconhecimento crítico, que passam por distinções atribuídas e não devem ser postos de lado.
                                      

      A grande literatura dirige-se a todos mas pode acontecer que nem todos sejam sensíveis a toda ela por uma ou outra razão, cultural ou de literacia por exemplo. E há restrições ao seu acesso que podem ter origem no idioma original e na sua disponibilidade noutros idiomas, questão relativamente à qual não estamos mal servidos em português na área da ficção.

    A grande literatura não nos conforma no nosso pensar e sentir, não é necessariamente de consolação e não tem de ser forçosamente de leitura difícil, embora também o possa ser. De resto morrem escritores de grande nível em todas as idades, para alguns dos casos mais recentes me cumpre neste momento chamar a vossa atenção, indicando para cada um a sua editora portuguesa preferencial.

     Há os casos evidentes de escândalo da morte precoce que interrompe uma obra brilhante, como o chileno Roberto Bolaño (Quetzal) ou o austríaco W. G. Sebald (Teorema, Quetzal), ambos com livros saídos recentemente em português, como há caso de veteranos, como Fernando Campos (DIFEL, Alfaguara) ou Antonio Tabucci (Dom Quixote), este com o seu primeiro livro agora editado entre nós, o uruguaio Mario Benedetti (Cavalo de Ferro) ou o argentino Juan José Saer (Caminho).

     O que particulariza a grande literatura é que ela é universal, nasce em qualquer país ou canto do globo sobre qualquer questão que interessa o escritor e o leva a transcender o caso particular para imprimir carácter mais geral, susceptível de envolver todos os leitores, ao que escreve.
                                   

      Não podemos sequer dizer, como já tenho ouvido, que hoje em dia não existe literatura ao nível da do passado porque pura e simplesmente tal não é verdade, nem podemos restringir a grande literatura a parâmetros formais ou de género.  Mas também não devemos forçar-nos a ler escritores tidos como grandes se eles não nos dizem nada de especial, nem renunciar a ler escritores considerados menores que nos agradam e que às vezes não o são tanto como isso (menores).

    Há grandes escritores que tiveram vidas atribuladas, como o húngaro Sándor Márai (Dom Quixote) e o americano David Foster Wallace (Quetzal), e grandes escritores que cultivaram o modelo de short sories como Raymond Carver (Teorema, Quetzal) ou Alice Munro (Relógio D'Água), ou que praticaram a prosa e a poesia, como Vasco Graça Moura (Quetzal), a ficção e o ensaio como Umberto Eco (DIFEL, Dom Quixote), e em nenhuma das áreas podem ser ignorados.
     Mas há também os grandes poetas, xamãnicos e iluminados, de que me limito a mencionar aqui Alexandre O'Neill, de quem acaba de sair uma nova "poesia completa" com muitos dispersos, Al Berto, Luís Miguel Nava, Daniel Faria (Assírio & Alvim), e Herberto Helder (Assírio & Alvim, Porto Editora). Tal como existiram a prosa poética de Maria Gabriela Llansol (Relógio D'Água, Assírio & Alvim) e perduram o mexicano Carlos Fuentes (Dom Quixote) e o português José Saramago (Caminho, Porto Editora). 
     Começar isto pelos mortos é uma questão de princípio, de justiça, porque eles tendem ou a ser esquecidos ou então sobrevalorizados.

Paula Rego por si própria

    "Paula Rego: Histórias & Segredos", realizado pelo seu filho Nick Willing (2016), é um filme fundamental porque lhe dá a palavra a ela própria, aos filhos e amigos, de modo que acrescenta conhecimento útil sobre ela e a sua personalidade complexa e sobre a sua obra que é menos simples do que eventualmente possa parecer.

     De facto, aí ela consente em falar com o seu filho e para o filme dele sem limitações, o que completado pelos filmes de família permite traçar um retrato completo e compósito sobre as épocas da sua vida e as fases da sua obra atravessadas por um sentimento pessoal que lhes dá, quadro a quadro, sentido.

    A sua timidez, as suas dúvidas, a sua tendência depressiva mas também os diferentes episódios, dramáticos, da sua vida, nomeadamente a sua relação com o marido, o também pintor Victor Willing (1928-1988), com a sua família em Portugal, em especial com o pai, e com o meio e o mercado da arte, ditos por ela assumem uma verdade que os torna indissociáveis da sua obra, em que os seus quadros dizem de si própria mais do que os filhos ou os amigos podem dizer sobre ela.  

                    

   Com uma exposição muito importante na Casa das Histórias Paula Rego, em Cascais, o filme do Nick tem o mérito especial de nos permitir olhar de uma nova forma, como se pela primeira vez, para a obra da Paula: sentida, sofrida, pessoal, verdadeira e com recurso às histórias e ao imaginário. Num documentário interactivo em que a voz e os fados de Amália são muito apropriadamente usados.

  Quem puder dizer que foi do seu tempo tem uma obrigação especial de nela e na sua obra se reconhecer e o reconhecer, a esse tempo que é também agora. A sua ligação ao corpo, ao seu próprio e ao dos outros/as, é axial, como já sabíamos, por motivos que se prendem com a sua própria experiência da vida, o que o recurso a narrativas conhecidas permite transfigurar.

   Ao dar-lhe a palavra hoje e incluir imagens suas e da família, mas também durante o trabalho - atenção aos momentos em que ela usa o espelho - "Paula Rego: Histórias & Segredos" é um documentário invulgar sobre arte que a propósito desta, a dela, chega onde os comuns documentários sobre arte e artistas com o intuito da divulgação não costumam chegar.

Sem rugas

    O mais recente filme do italiano Marco Bellochio, "Sonhos Cor-de-Rosa"/"Fai bei sogni" (2016), é uma decepção relativa da parte de um cineasta que se iniciou nos anos 60 do século XX no quadro do cinema novo italiano e que temos na conta de um dos melhores do seu país, o que "Bom Dia, Noite"/"Buongiorno, notte" (2003) e "Vencer"/"Vincere" (2009), os seus últimos filmes estreados em Portugal, confirmavam.

    A pretexto de se basear em factos reais, com argumento de Valia Santella, Edoardo Albinati e do próprio cineasta a partir de novela de Massimo Gramellini o filme dedica-se a uma vida sem grandes problemas de um homem sossegado, Massimo/Valerio Mastandrea, salvo o trauma de infância da morte da sua mãe, a que ele regressa recorrentemente. 

                    

     Partindo dos anos 60 com recurso a imagens televisivas da época e com alusões à história do cinema, no que reside o seu maior interesse, "Sonhos Cor-de-Rosa" não se aproxima nem se afasta do protagonista com as suas memórias, sem elas um homem comum e desinteressante. O recurso ao Belfagor infantil é insuficientemente aproveitado e sobretudo a presença da máscara, uma boa indicação, é tão episódica que mal se dá por ela.

     Duvido de que a descoberta final do mistério que envolvera a morte da mãe seja suficiente para aguentar e mesmo justificar este filme que quando muito descreve bem as referências e o espírito de uma época e de uma geração em Itália.

     Sentimental e meloso - quando o seu assunto exigiria um outro tratamento, menos linear - o que, apesar da tradição do melodrama no cinema italiano, sem prejuízo boa construção cinematográfica e da mestria da realização, mesmo com uma candura desarmante a seu favor está longe de satisfazer as expectativas que os filmes de Marco Bellochio sempre criam e que são superiores a um simples bom filme bem feito.

Encontro com a morte

    "O Vale do Amor"/"Valley of Love", do francês Guillaume Nicloux (2015), é uma filme não inocente sobre a morte. Pai e mãe, Gérard/Gérard Depardieu e Isabelle/Isabelle Huppert, deslocam-se expressamente ao Vale da Morte, na Califórnia, em resposta ao convite que lhes foi feito pelo filho de ambos, Michael, que apesar de ter morrido ali lhes marca encontro. Para uma questão estranha personagens bizarras e actores de peso.

    O filme começa por acompanhá-la a ela em travelling para a frente, à chegada, a ele segue-o em travelling para frente, primeiro, para trás depois quando ouve gritos do quarto dela, para a partir dela e do seu ponto de vista acompanhar o regresso de um vulto desfocado e por isso indistinto do fundo do campo, que podia ser o filho mas é o pai, no final. Também argumentista, o realizador dispersa apontamentos laterais ao longo do filme - a velha senhora, o casal de fanáticos, os cães, vivos e mortos - que sinalizam o percurso pessoal do ex-casal.                  

    Ela tem dificuldades de comunicação pelo telemóvel, ele tem um cancro para confessar, e em termos pessoais cada um deles tem a sua personalidade problemática própria. Unia-os e une-os o filho desaparecido que por carta os convocou para um encontro post-mortem algures ao longo de um percurso desenhado num mapa de sete locais no deserto.              

    Sem  cair no filme americano de almas do outro mundo, Guillaume Nocloux deixa piscadelas de olho mais do que suficientes ao cinema americano num filme em que toma a América como o território outro, estranho aos protagonistas e por isso neutro, em que eles a pretexto do filho se encontram e desencontram um ao outro. A eventual comparência do filho morto deixa marcas nas pernas dela e nos braços dele.
                    

    Mesmo que se queira descartar "Vale do Amor" como uma menoridade inconsequente, pelo mistério do filme, pela realização e pelo trabalho dos actores não se pode ignorá-lo na sua exploração de um espaço enorme em que as personagens como num labirinto se perdem. Naquele espaço aqueles dois encontram a morte na figura ausente e invisível do filho morto e nos traços que, além do eventual encontro com Gérard, ele deixa.                      

   E ao assumirem-se sem máscaras Huppert e Depardieu mostram-se tal como são, actores míticos que se entregam a personagens que criam e tornam verdadeiras. Como se tivessem cada um deles de provar o que efectivamente valem, o talento que têm, eles, que já haviam contracenado em "Lolou", de Maurice Pialat (1980), lembram Jean Gabin e Michèle Morgan, Yves Montand e Simone Signoret como pares míticos do cinema francês.
   Quanto a Guillaume Nicloux percebe-se que quando ele se aplica a sério, como em "La religiueuse" (2013) - um território pelo qual Jacques Rivette andou nos anos 60 - e neste "O Vale do Amor", em que trabalha o visível, os espaços entre e o espaço invisível, é um cineasta de grande valor.
    O cinema tem ainda destas surpresas vindas de quem não seriam de esperar que nos ajudam a viver em tempos de míngua do grande cinema que elas acabam por começar a recordar. O grande cinema no seu melhor de controlo da fascinação e de abertura de espaço para a intervenção do espectador.